Spotlight

Hace ya más de veinte años, cuando el director Jonathan Demme y el guionista Ron Nyswaner nos contaron la historia de un joven enfermo de SIDA que emprendía un proceso judicial contra la firma que le había despedido por ser homosexual, decidieron titular al film con el nombre de la ciudad que daba contexto a los hechos, Philadelphia, en alusión a que nos estaban hablando, más que de un caso concreto, de la sociedad en que vivimos y de los valores e instituciones que la definen. En igual o mayor medida, la historia escrita a dos manos por el director Tom McCarthy y el guionista Josh Singer sobre cómo un periódico destapa un dramático caso de pederastia a gran escala pudiera haberse titulado perfectamente "Boston". El título estaría justificado desde el propio guión escrito por ambos, en cuyos diálogos los personajes repiten continuamente, casi desde el odio (en especial de los que se sienten extranjeros en ella), las referencias a la capital de Nueva Inglaterra, hasta la filmación de McCarthy, sobre todo en las secuencias en las que los periodistas van de puerta en puerta buscando testimonios para su investigación, momentos en los que la cámara intenta transmitir el ritmo de la ciudad, y se busca encuadrar continuamente lo más significativo del paisaje urbano. McCarthy, que ganó una fama algo efímera en la escena independiente por la hoy olvidada Vías cruzadas, demuestra haber centrado mucho su manera de entender el cine, en un relato de enorme seriedad y de ritmo ágil y preciso, que no se resiente por el exceso de diálogo. La principal virtud del director la encontramos en su convincente realismo durante su inmersión en el mundo de la prensa: ya desde las primeras escenas, da una lección al describir esa despedida informal de un veterano que abandona el Boston Globe y esa tensa reunión de bienvenida al nuevo jefe de origen judío que, con su gesto impasible, parece querer poner la redacción patas arriba. Con todo, Spotlight es un fenomenal canto al periodismo bien entendido, demostrando que dos de sus más infames cualidades, el sensacionalismo y el llamado "cuarto poder", pueden ser un bien necesario para la comunidad, como demuestran, respectivamente, dos detalles: 1) cuando los periodistas no dudan en insistir a los entrevistados que no utilicen eufemismos en la descripción de los abusos sufridos, y 2) cuando la prensa se constituye en una implacable autoridad, la única capaz de enfrentarse a una institución como la Iglesia Católica que, paradójicamente, vive al margen de la moral y la legislación.

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Carol

Con Lejos del cielo el cineasta Todd Haynes se presentó como un revisitador del Hollywood clásico, del cual recuperaba el estilo y los temas, pero desde una posición contemporánea que le permitía evadir las imposiciones de censura que sufrieron sus directores de referencia. Haynes adoptaba el oficio de Douglas Sirk pero constatando con imágenes hechos como las relaciones homosexuales o interraciales, algo que en plena mitad del siglo XX sólo era sugerido o tratado con ambigüedad en el cine. Las formas y el fondo de Lejos del cielo fueron aparcadas por el cineasta en la extraña (y excelente) I'm not there, pero se retomaron en la miniserie para televisión Mildred Pierce y persisten ahora en Carol, donde Haynes pone en escena un guion de la dramaturga Phyllis Nagy adaptando la novela "El precio de la sal", que la escritora Patricia Highsmith tuvo que publicar en 1951 bajo un seudónimo. Estas miradas femeninas a partir de un relato que aborda una relación lésbica le sirven a Haynes para desarrollar otro nuevo ajuste de cuentas con la censura, no ya por lo obvio de la tórrida escena de cama entre Carol (Cate Blanchett) y su joven amante Therese (Rooney Mara), también por esos nada disimulados diálogos entre Carol y su confidente Abby (Sarah Paulson) hablando con libertad sobre sus aventuras y sus amantes del mismo sexo. Todo esto propicia que se hable de cierto activismo en pro de la libertad de expresión por parte de Haynes, si bien sería injusto ya que su postura es un tanto ventajista: no hay valentía en abordar estos temas en unos tiempos en los que lo políticamente correcto se sitúa precisamente de ese lado, es decir, desde una hipócrita premisa en la que hay que defender la posición de la mujer en la ficción, al tiempo que sufre tristes discriminaciones de todo tipo en la realidad, y llama la atención que en Lejos del cielo la protagonista femenina era víctima de la inclinación homosexual de su marido, mientras que en Carol es ella la homosexual pero su compañero masculino no se presenta como una víctima de la que haya que compadecerse, sino como un obstáculo que querrá hacerle la vida imposible. Olvidémonos por tanto de ver a Haynes como un activista o cosas por el estilo, y admiremos en su justa medida su trabajo como cineasta en Carol, no ya por su evidente calidad en la recreación y puesta al día de una manera de hacer cine que ya parecía descatalogada, sino por su habilidad como narrador, sobre todo desde el punto de vista de ese trasunto de Audrey Hepburn que es Therese, para quien el descubrimiento de su sexualidad no es fruto de una aburrida introspección, sino de un iniciático viaje a un mundo que le era extraño, representado en primera instancia con ese viaje literal junto a Carol, y en segundo lugar en cómo la joven va mutando las relaciones con sus conocidos, y en cómo observa a (y es observada por) otras mujeres que encuentra en este recorrido.

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Marte

Cuando se habla de ciencia ficción a menudo se hace sin reparar en el oxímoron que da nombre al género: está claro que no se trata únicamente de historias sobre ciencia que suceden en la ficción, pero no siempre se repara en que han de desarrollarse historias con un gran rigor científico, pero cuya ciencia es ficticia, utópica. El autor de ciencia ficción debe convencer al lector de que sus fantasías son científicamente probables, por más que sólo sean reales dentro de su narración. Es esta esencia y no detalles puntuales como que tenga lugar en el futuro o en otros planetas lo que determina el género al que pertenece una obra, pues puede parecer ciencia ficción y ser fantástica o al revés. Por verlo sobre algunos ejemplos, un film "desarrollado en el futuro" como Minority Report (y el relato de Philip K. Dick en que se basa) no lo considero de ciencia ficción sino fantástico, porque se construye en torno a una premisa sobrenatural, la de la clarividencia de unos personajes capaces de predecir crímenes antes de que se cometan, mientras que otro film "de monstruos" del mismo director como Jurassic Park (y la novela homónima de Michael Chrichton) lo considero de ciencia ficción porque su narrador se toma su tiempo en tratar de convencernos acerca de las posibilidades reales de devolver a la vida seres extintos hace millones de años.

En el afán por respetar estas reglas de la ciencia ficción, de hacer creíble el rigor científico de su narración, muchos autores descuidan otras virtudes de la narrativa, como son construir de una manera atractiva el relato, o dotar de densidad humana a los personajes que lo pueblan. Estas carencias eran notables en cierto cine de atracciones de la década de los ochenta y primeros de los noventa, donde la ciencia ficción ofreció un puñado de títulos de enorme éxito gracias a realizadores como James Cameron o Paul Verhoeven, para quienes era más importante la acción y el ritmo que la profundidad de sus guiones. Al igual que ocurriera con Terminator, Abyss, Robocop o Desafío Total, esa nueva incursión de Ridley Scott en el género que es The Martian es una película que, ante todo, convence al espectador en el plano científico, llevando una historia de un naufragio en el sentido clásico a un escenario imposible a día de hoy (con expediciones tripuladas a Marte), pero construyendo su relato a base de impecables detalles evidenciados, en los que el protagonista sobrevive en una situación límite a base de aplicar sus conocimientos sobre biología y química. En ese sentido, la película es ciencia ficción en estado puro, sin embargo no cuenta con un guion en el que se trabajen otros aspectos narrativos básicos, y es la labor de actores como Matt Damon o Chiwetel Ejiofor el único recurso para generar empatía hacia sus personajes, al tiempo que, a diferencia de los directores antes citados, Scott tampoco aporta acción o algo que supla esta falta, dando como resultado un trabajo de tono monótono, con lo cual no se consiguen disimular las abundantes descripciones de trazo grueso, por ejemplo cómo se articulan los procesos de compañía en corporaciones como la Nasa, donde las decisiones a nivel ejecutivo se toman de manera informal, con el más alto cargo directivo haciendo cálculos de cabeza, o cómo se desarrollan las relaciones a nivel internacional, como prueba el momento en el que los mandatarios de la Administración Espacial Nacional China deciden ayudar a sus homólogos americanos tras ver una noticia por la tele.

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¡Ave, César!

Aunque es fácil reconocer el cine de los hermanos Coen por su estilo o por determinadas señas formales, no puede decirse que los de Minnesota tengan fijación por un determinado género o tema de fondo. Esta dispersión se observa en toda su filmografía, pero basta con fijarnos en sus últimos tres largometrajes para encontrar un western, Valor de ley, un drama de corte biográfico, A propósito de Llewyn Davis, y una comedia, su último estreno ¡Ave, César!. Con todo, es posible encontrar paralelismos en trabajos como su debut Sangre fácil y su celebérrima Fargo, o entre su obra de consagración Muerte entre las flores y su homenaje al cine negro El hombre que nunca estuvo allí. En alguno de estos paralelismos, los autores ofrecen una continuación de sus ideas que ayuda a comprender sus películas como parte de un conjunto: aun recuerdo cuánto me decepcionó la que, en su momento, consideré la peor película de su filmografía, Crueldad intolerable, para luego encontrar que parte de su discurso servía como base para la excelente Quemar después de leer, lo que me hizo tomarme su precedente cómico-romántico algo más en serio. No puedo decir lo mismo de su segunda visitación del desalmado mercado de talentos de Hollywood, veinticinco años después de la sórdida y brillante Barton Fink, si no su mejor trabajo, sí el más redondo, que viene a complementarse ahora con una comedia a ratos divertida e hilarante, pero algo descafeinada en general, y carente de la mirada malsana que se espera en los Coen, pese a que los autores realizan un plausible trabajo en casi todas sus facetas: empezando por un guión estructurado en torno a un interesante personaje central, casi construido a medida de Josh Brolin (es curioso cómo su papel para Puro vicio recuerda al Eddie Mannix de ¡Ave, César!, al igual que el de Joaquin Phoenix para el film de Paul Thomas Anderson pareció inspirar a Woody Allen en Irrational Man); continuando con una apropiada ambientación deliberadamente kitsch, que recuerda en ocasiones a la frescura retro del cine de Wes Anderson, y finalizando en un cuidado trabajo de realización y puesta en escena, patente sobre todo en sus notables coreografías musicales. Con todo, como decimos, la suma de las partes resulta decepcionante en su imparcial visión de la época dorada de los grandes estudios, adoptando los Coen una postura que puede tomarse como un homenaje o como una parodia crítica, pero al mismo tiempo no termina de convencer desde ninguno de los dos puntos de vista.

Hail, Caesar! - Ethan Coen, Joel Coen - 2016 [ficha técnica] ... leer más