It Follows

Entre las muchas virtudes que demuestra David Robert Mitchell en su segundo largometraje se encuentra un interesante respeto al punto de vista cinematográfico, no en un sentido visual (es decir, no porque el realizador sitúe a veces la cámara en primera persona) sino en uno narrativo: It follows es una película conducida desde las vivencias de su personaje central, la joven Jay (Maika Monroe), por ello al espectador se le muestra lo que la chica conoce y siente. Incluso la primera secuencia, único momento en el que la protagonista no está presente, está planteada en torno a esta idea: en ella vemos a otra adolescente, Annie (Bailey Spry), huir aterrada de un perseguidor desconocido, oculto para el espectador, por una decisión de planificación que no (solo) responde a ese estándar del cine de terror consistente en no enseñar al monstruo a las primeras de cambio, al contrario, el espectador no puede ver lo que persigue a Annie porque si Jay, la conductora del relato, estuviera allí, entonces tampoco podría verlo. De hecho, a excepción del momento final en el que el director decide no mostrar la amenaza por una decisión, aquí sí, efectista (como veremos, el espíritu que ataca a la joven es el de su propio padre), Mitchell lleva a rajatabla esta idea, de manera que en su primera aparición ante Hugh (Jake Weary), la protagonista todavía no puede ver a la misteriosa mujer de amarillo a la que Hugh señala en varias ocasiones, y no será hasta que Hugh ya haya "contagiado" a Jay con la maldición, en la célebre escena en la que ella está atada a una silla con ruedas, cuando los espectadores podamos ver la terrorífica forma de una mujer desnuda que se acerca, impasible, hacia su víctima.

Esta idea del punto de vista se hace, si cabe, más notable en cuanto que el realizador filma cómo Jay se observa a sí misma en contraposición a la visión que tiene del resto de personajes. Volviendo a la primera secuencia, el director muestra a la joven Annie ligera de ropa y corriendo en tacones, viendo continuamente el cuerpo de la chica al completo, como un claro objeto de deseo, antes de ser brutalmente deformado; la víctima perfecta de esa amenazante maldición que se transmite mediante el apareamiento... nada más lejos de la imagen que se nos da de Jay, incluso en esos planos medios en ropa interior, de los que parece haberse eliminado su contenido erótico, pero sobre todo en esos planos cortos de sus pies o sus manos, lo propio de quien se mira a sí misma como una persona, y no como un juguete sexual. Es cuando Hugh recomienda a Jay y sus amigos que la joven traspase la maldición, igualmente, por vía sexual, cuando la realización deja paso a un interesante juego de planos en los que el sexo aparece latente, casi desafiante, entre tanto muchacho rebosante de hormonas: plano del atractivo Greg (Daniel Zovatto) como posible receptor de la maldición, plano de una hermosa Yara (Olivia Luccardi) durmiendo, indefensa, como un elemento más en la cadena de depredadores, plano del feo Paul (Keir Gilchrist) voluntario para acostarse con Jay a cualquier precio...

Tanto o más interesante en It follows es cómo explota las capacidades de los escenarios en los que se mueven los personajes. Volviendo de nuevo a la secuencia introductoria, el realizador explora esa solitaria y fría calle al atardecer, por la que huye Annie, con un lento movimiento de cámara de trescientos sesenta grados al que volverá de manera recurrente a lo largo del metraje, permitiéndole describir los espacios por los que Jay descubrirá, aterrada, esas figuras humanas que se dirigen hacia ella. El terror emerge así de lo cotidiano, pero la cotidianidad para Mitchell es casi igual de perturbadora, adornada con unos oportunos acordes eléctricos, y recreada con un sofisticado diseño de producción repleto de anacronismos, que dan a la historia un contexto atemporal. Todo ello ofrece una atmósfera desconcertante, que permite al director ofrecer momentos tan brillantes como el mencionado primer ataque a Jay cuando está atada, o la confusa aparición de un espíritu cuando los protagonistas están disfrutando en la orilla de una playa, momento en el que el espectador tiene que contar mentalmente el número de personajes en escena para descubrir que uno de ellos no debería estar ahí. Al igual que Annie, los personajes se acercan a al orilla para escapar de lo que los persigue, y Mitchell juega muy en serio con el simbolismo del agua, elemento en el que los personajes buscan protección una y otra vez, no solo esa pequeña piscina en la que Jay se sumerge al principio, y que en un momento vemos destrozada sin un porqué claro, también ese mar en el que unos muchachos navegan, para descubrimiento de una Jay que se dispone a ofrecerse sexualmente a ellos, o esa piscina final que nos ofrecerá la nada casual imagen del agua tiñéndose de sangre como posible fin de la amenaza.

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Irrational Man

Aunque son muchos los actores que a lo largo de la filmografía de Woody Allen han renunciado en gran parte a su caché para poder trabajar con el director, en la participación de Joaquin Phoenix en Irrational Man parece que es el realizador el que cede, al menos, parte de su estilo, acaso queriendo aprovechar el dibujo de los personajes interpretados por Phoenix en los últimos años como presentación del personaje de Abe, el cual se diría sacado de Puro vicio, el más reciente film de los protagonizados por el actor. Como decimos, son muchos los elementos ajenos a lo que es habitual en el estilo del autor de Manhattan que encontramos en los minutos de presentación del personaje de Abe, como son ese piano de Ramsey Lewis que acompaña a las primeras imágenes que, sin dejar de tener un fuerte aire jazz, suena inusualmente funk para la fonoteca de Allen, o esa fotografía en amplio panorámico con la que el cada vez más fascinante Darius Khondji consigue filmar la húmeda atmósfera de un escenario tan alejado de las urbes "de postal" queridas por Allen como es el tranquilo condado de Newport, en el estado de Rhode Island. No obstante, no tardará Phoenix en convertirse en un personaje más de Allen a medida que la historia de éste y la de la joven Jill (Emma Stone) avance mediante alguna de las marcas más habituales de su cine, para lo malo (esos clichés de sus guiones tan desgastados como el prometido de Jill, de clase acomodada y buen muchacho, que ya sabemos a la legua que terminará teniendo problemas de celos) pero también para lo bueno, y es que tal vez esas supuestas obras menores que Allen está ofreciendo conforme se acerca a los ochenta años nos sirvan para encontrar un sesudo discurso existencialista en su filmografía. Aquí Allen da una vuelta más a su fijación por el Dostoievski de Crimen y castigo (como en Delitos y faltas, Match Point y Cassandra's Dream) para ofrecer otro cuento sobre la culpa donde el protagonista recurre al asesinato, esta vez no con un fin práctico, sino con un sentido moral, al idear un crimen perfecto que solucione los problemas a una desconocida y, con esto, encontrar su papel en el mundo. Un sentido moral que, por otro lado, está contrapuesto al de sus semejantes, por eso la recta ética de Jill, simbolizada en esa pequeña linterna que la joven elige como premio en una barraca de feria, para la sorpresa de su amante, supondrá el gran obstáculo final en los planes del protagonista.

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Del revés

Los dos anteriores largometrajes del estudio Pixar que contaban con Pete Docter entre los directores acreditados narraban un relato en torno a una paternidad que sucedía de manera accidental e imposible: así como el monstruo bonachón protagonista de Monsters Inc. terminaba desarrollando un fuerte afecto paterno-filial hacia una niña a la que tendría que asustar, el anciano protagonista de Up aceptaba como un hijo al pequeño scout al cual empezó mirando con el ceño fruncido. El arranque de Inside Out, tercer largometraje firmado por Docter (con la asistencia del ilustrador Ronnie del Carmen), deja claro que no hay nada de accidental ni de insólito en el lazo natural que une a la pequeña Riley (Kaitlyn Dias) con sus parientes cercanos, cuando ésta los descubre la primera vez que abre los ojos, dejando claro que se trata de sus padres biológicos, pues el conflicto del relato no se basa en hacer posible una paternidad accidental, sino en tambalear los cimientos de un núcleo familiar que se presenta idealizado.

Tal vez haya directores más apropiados que Docter para conducir una aventura en torno a semejante disputa, pero puede que no haya ningún estudio de animación más apropiado que Pixar para desarrollar una historia de este tipo, narrada en primera persona por unos personajes fantásticos que viven en la mente de una niña, combinando un ingenuo derroche de imaginación con un esforzado y riguroso ensayo didáctico en torno al desarrollo de la mente, a cómo se forja la personalidad de un ser humano a partir de las experiencias sensoriales. Tal vez la película peque de un exceso de diálogo que resulta desmesurado, sobre todo, en su tramo inicial, pero no tardará en compensar sus defectos con una brillante capacidad de ilustrar las teorías de la mente humana mediante algo tan antitético como el cine infantil. Tal vez el más claro ejemplo lo tengamos en el trágico momento en que el personaje de Bing Bong (Richard King) se sacrifica por la protagonista, consciente de que ha llegado su hora, dejándose desvanecer en el olvido, momento que simboliza de la mejor de las maneras ese paso de la niñez a la adolescencia en el que los recuerdos de la infancia dejan (literalmente) de ser un lastre para el niño, al tiempo que éste aprende a valorar el sentimiento de tristeza como vehículo para potenciar los lazos afectivos y desarrollar empatía hacia los demás seres vivos. La desaparición de tan excéntrico personaje ("parte elefante, parte gato, parte delfín") es especialmente dramático para el espectador por haberse presentado como el impulsor de las mejores ideas del film (inolvidable la aventura en el interior del pensamiento abstracto, en el que los personajes pasan del cubismo y el dibujo en dos dimensiones a una representación no figurativa de sí mismos), acaso como último exponente de la imaginación y la inocencia que todos perdimos alguna vez, y para hablarnos de ello los artífices de Inside Out nos ofrecen imágenes que igualan, sin mucha dificultad, a las de clásicos como Dumbo o Alice in Wonderland. El cine de animación por ordenador había sido capaz de muchas cosas, pero pocas veces había mirado de tú a tú a los clásicos y los había superado de una manera tan clara.

Inside Out - Pete Docter, Ronnie Del Carmen - 2015 [ficha técnica] ... leer más