Puro vicio

De todos los (grandes) directores que ha dado el cine americano en las últimas décadas tal vez no haya otro como Paul Thomas Anderson a la hora de imponer su personalidad mientras desarrolla su trabajo. No me refiero a la personalidad que, como en el caso de sus congéneres Wes Anderson o Quentin Tarantino, da al autor cinematográfico unas reconocibles marcas de estilo, sino al hecho de que su manera de entender la vida en general, y su oficio en particular, tiene un impacto tal en sus proyectos que produce resultados imprevisibles, sorprendiendo a partidarios y detractores. No por casualidad, los dos únicos trabajos de Paul Thomas Anderson amparados por majors, Embriagado de amor y Puro vicio (producidos respectivamente por Columbia y Warner Bros.), han resultado ser dos obras contestatarias, disconformes con géneros o etiquetas: si Embriagado de amor era una extrañísima, casi fallida, "comedia romántica", éste Puro vicio termina siendo un policíaco enajenado, a ratos hilarante, pero tras el cual se adivina un talento brutal, capaz de haber hecho lo mismo de una manera mucho más ortodoxa. Así, si en sus dos anteriores largometrajes, Pozos de ambición y The Master, aplaudíamos la habilidad narrativa de Anderson para introducirnos en la historia encadenado una serie de secuencias apenas dialogadas, en el primer encuentro entre los personajes de Doc (Joaquin Phoenix) y Shasta (Katherine Waterston), el autor introduce incluso la narración de un tercer personaje, la enigmática Sortilège (Joanna Newsom), logrando con ello la misma capacidad de fascinación.

El respeto que desde este punto el director guarda respecto a la novela homónima de Thomas Pynchon le servirá para llevar el universo del escritor a su propio terreno, y convertir la narcotizada mente del protagonista en el motor de su relato filmado, no sólo a base de plantear sucesivas escenografías de carácter felliniano, que podrían no estar sucediendo en la realidad del personaje sino ser una distorsión alucinada como consecuencia de las drogas que consume, sino también a la hora de describir al resto de personajes y las relaciones que Doc desarrolla hacia éstos, que en muchos casos no se entienden desde una aproximación realista, sino que se explican muy bien desde el punto de vista del personaje: por citar las más notables, su relación hacia "Bigfoot" (Josh Brolin) que va pasando de ser el típico detective enemigo de los hippies y de los derechos civiles (otro tópico que se queda pequeño en manos del realizador) para irse convirtiendo en un reflejo simétrico de Doc, hasta el punto en que ambos llegan a pronunciar el mismo diálogo al unísono en el instante en que el policía irrumpe en la estancia de Doc estando tan fumado como él, para terminar comiéndose, literalmente, la hierba que éste se iba a fumar; su atracción hacia la bella Shasta, cuya reaparición en el centro del relato roza lo onírico, y donde protagoniza uno de los mejores encuentros sexuales concebidos por el autor de Boogie nights que, no por casualidad, está filmado desde un prisma erótico marcadamente masculino (con la joven completamente desnuda tocando la entrepierna de Doc con los pies, antes de ser azotada y penetrada por detrás por su compañero), y el papel de la citada Sortilège, personaje que narra las andanzas de Doc conociendo lo que el personaje piensa y siente ante cada giro argumental y, por tanto, bien podría ni siquiera existir en su realidad sino ser una encarnación de su conciencia.

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Maps to the Stars

En el primer encuentro dialogado de Maps to the Stars un chófer, Jerome (Robert Pattinson), se disculpa ante su cliente, Agatha (Mia Wasikowska), indicándole que no estaba disponible la limusina que ella había solicitado. Teniendo en cuenta que el actor Robert Pattinson protagonizaba el film Cosmopolis casi íntegramente desde el interior de una limusina, parece como si David Cronenberg quisiera continuar y, al mismo tiempo, claudicar el discurso de su largometraje anterior, estableciendo una conexión entre ambas películas que va más allá de esta anécdota. Ambos trabajos forman un díptico en el que Cronenberg deposita su malsana mirada sobre las clases dominantes, y lo hace eligiendo los escenarios más adecuados a ambas orillas de los Estados Unidos: Cosmopolis elegía Nueva York como motor financiero de Occidente, Maps to the Stars tiene lugar en Los Ángeles, capital que todavía alberga la fábrica de sueños de medio mundo. La descripción que el autor de Crash hace de la clase alta residente en Hollywood es, como no podía ser de otra manera, escéptica y desmitificadora, juzgando todas sus hipocresías y miserias, ofreciendo con ello un resultado que parte de un punto intermedio entre la sátira social de estructura coral de El juego de Hollywood de Robert Altman y la atmósfera densa y surrealista de Mulholland Drive de David Lynch, pero que termina convirtiéndose en un producto alejado de ambos estilos, de difícil digestión para el espectador, en la línea (distancias geográficas aparte) de la visión misántropa del Michael Haneke de Caché o Código desconocido. Ya desde los primeros minutos en los que conocemos a personajes como el joven Benjie (Evan Bird), un actor adolescente malcriado y déspota, o la mucho más madura Havana (impresionante Julianne Moore), actriz materialista y pija en el ocaso de su carrera, notamos que esa incomodidad será una de las notas dominantes del film, en gran medida provocada por la incorrección verbal de los diálogos escritos por Bruce Wagner: véase cómo Benjie desprecia a la niña enferma de cáncer a la que ha prometido una película sobre su vida, y cómo después él y otros jóvenes de su entorno critican con una ofensiva frivolidad a sus compañeros de profesión y a sus fans, o cómo Havana se somete a terapias basadas en el castigo físico para superar las vejaciones recibidas durante la infancia, para después ver cómo su madre se le aparece en alucinaciones reprochándole que tales acusaciones son falsas. Los diálogos de Maps to the Stars resultan a veces paródicos, pero van más allá de lo admisible como humor, y es que Cronenberg, con su habitual montaje seco y una puesta en escena directa y funcional, pone de su parte para suscitar repulsión hacia un puñado de personajes conducidos hacia la autodestrucción, capaces de celebrar saltando y cantando cuando un niño muere ahogado en una piscina, solo porque el accidente les va a permitir interpretar el papel soñado.

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