Django desencadenado

Más allá de la inclusión en la banda sonora de algunos temas extraídos de la trastienda del spaghetti western (por ejemplo, y sin ir más lejos, la canción compuesta por Luis Bacalov para el film de Sergio Corbucci Django, que abre el film), y como era de esperar, no hay en Django desencadenado más referencia a las películas de vaqueros queridas por Quentin Tarantino que las que el realizador nos viene ofreciendo, sobre todo, desde Kill Bill vol. I. De hecho, el de Knoxville está tan imbuido en la devoción hacia sus supuestos modelos cinematográficos que empieza a ser mucho más cómodo encontrar los antecedentes a sus caprichos audiovisuales dentro de su propia filmografía que en la de los directores que, supuestamente, está homenajeando, copiando o parodiando (que cada cual elija el gerundio que le parezca más apropiado). Uno de los problemas que este peculiar western encuentra en su primera hora de metraje estriba en que el propio realizador, sólo o con la ayuda de un poco experto Fred Raskin en las labores de montaje (en sustitución de Sally Menke, inseparable colaboradora hasta su fallecimiento en 2010), parece empeñado en ofrecer al espectador, no las decisiones audiovisuales más adecuadas para el relato narrado, sino los zooms, travellings y cortes que el espectador espera encontrar en un estreno de este tipo. Con todo, el cineasta se aprovecha del efectismo que esto le ofrece para que su film no resulte aburrido, a pesar de sus excesos, durante el largo tramo introductorio donde se describe el primer encuentro entre el caza-recompensas alemán King Schultz (Christoph Waltz) y el esclavo afroamericano Django (Jamie Foxx), y cómo éste se va formando como infalible y sanguinario pistolero tomando a Schultz como mentor.

Pero, como ya demostró en Malditos bastardos, donde Tarantino demuestra verdaderamente su valía como narrador cinematográfico es en las largas secuencias, desarrolladas a partir de elaborados diálogos. Por ello, toda la parte central del film, que coincide con la aparición del personaje de Calvin Candie, interpretado por Leonardo DiCaprio (asimismo, alguien más esforzado en encajar como "actor de Tarantino" que en buscar credibilidad para su personaje), se va haciendo cada vez más interesante en sí misma considerada, sin necesidad de buscar referencias a terceros, hasta culminar en el largo segmento de la cena en la mansión de Candie, donde el director, apoyado en magníficas intervenciones como la de un Samuel L. Jackson (éste sí) completamente entregado a su personaje, sabe contener con destreza la tensión del momento en beneficio de la narración. No en vano, estas situaciones culminan en un nuevo e hiper-violento pasaje con armas de fuego, no exento de subrayados y golpes de efecto, que sin embargo ahora funciona a otro nivel, acaso por ofrecer un estallido lógico a todo el suspense acumulado.

Por último, apuntar la vuelta de Tarantino como actor dirigido por sí mismo, en el preámbulo de lo que supondrá el tramo final de su película. Allí, vemos a su personaje portando unos cartuchos de dinamita poco antes de ser disparado por el protagonista haciendo que el pobre hombre estalle de manera cómica. Viendo que, a partir de aquí, la película recuperará, e incluso superará, la locura pirotécnica del primer tramo, no cuesta ver en la desaparición de Tarantino como personaje una metáfora del director desintegrándose a todos los niveles para dejar de ejercer la labor de alguien que puede ser, si se lo propone, el mejor en su oficio, y permitir que su cine se entregue a la locura que esperan sus seguidores.

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Amor

Cuesta imaginar una manera más brillante y sencilla de arrancar un largometraje como Amour que el modo en el que lo hace el realizador Michael Haneke: unos personajes, al parecer en representación de la autoridad, irrumpen en el domicilio que será el escenario principal de casi todo el relato, y lo hacen forzando la puerta de la entrada. La audiencia se introduce en el relato de manera violenta y siendo desde el principio un intruso en las vidas de los personajes, sobre todo si se tiene en cuenta que Haneke filmará a continuación a los protagonistas, el anciano Georges (Jean-Louis Trintignant) y su esposa Anne (Emmanuelle Riva), en un trayecto en autobús que va desde la multitud de la vida pública (primero casi imperceptibles en medio del abarrotado patio de butacas de un concierto de piano, y después haciendo cola para saludar al músico principal) hasta el aislamiento que les ofrece el hogar donde transcurrirá el resto de la acción, donde los personajes se guardarán precisamente del mundo exterior al que pertenecen los espectadores. Más adelante veremos que ni siquiera esta idea tan directa carece de ambigüedad, en uno de tantos detalles que hacen que Amour sea una de las películas más difíciles del ya por sí exigente cineasta austriaco: el director finge concebir su película como un enorme flashback de la citada secuencia de apertura, donde los personajes encuentran a la mujer muerta en su lecho, con lo que esperamos que el relato vaya a desvelarnos qué ocurrió antes; sin embargo, las últimas imágenes no guardan una conexión directa con este hecho, siendo otro personaje, muy cercano a los protagonistas, el que entra en la casa encontrándola vacía, mientras que en la primera llegada de los protagonistas a su casa aluden a que la cerradura ha sido forzada y nunca sabremos por quién, ¿se refieren en realidad a lo que hemos visto anteriormente? ¿a qué plano temporal pertenecen realmente los fragmentos de lo que nos cuenta Haneke?

Al margen de esta indeterminación, una diferencia entre el relato de este film y muchos de los que ha realizado Haneke recientemente, y que lo hace, si cabe, más dramático y desolador que sus antecesores, es que no se construye sobre un escenario hipotético (Los tiempos del lobo) o pretérito (La cinta blanca), ni sobre personajes insólitos (La pianista) o situaciones poco verosímiles (Caché), sino sobre un problema tan brutalmente cotidiano e irremediable como la senectud. De este modo, el director pone a prueba al espectador interrogándole, no ya sobre el papel que ocupa un determinado estrato social (Haneke vuelve a fijarse en esa nueva burguesía progresista y de refinado gusto cultural, a la que pertenece probablemente el grueso de su público), sino sobre cosas tan fuera de su alcance como el sinsentido de las convenciones sociales ante la crueldad de la naturaleza contra el ser humano. Buena parte de las decisiones que los protagonistas tomarán una vez que deciden aislarse en su domicilio (un escenario que es casi el tercer protagonista del film) proceden de su temor a la sociedad que les acecha en el mundo exterior. Después de la tierna, pero no menos dramática, escena en la que George ve cómo su mujer no reacciona ante sus palabras y después no recuerda nada de lo ocurrido, es la decisión de aquél de llevarla a ver a un médico lo que provocará la parálisis parcial que empezará a degenerar el cuerpo de la mujer, tras lo cual ella pide a su marido que no vuelva a llevarla a un hospital. A partir de ahí, la relación con los invitados que los personajes reciben será cada vez más amarga (no es necesario remontarse al desagradable momento en el que George despide a una enfermera arrogante y maleducada, es suficiente con comprobar como el imberbe pianista que una vez fue alumno de la mujer no entiende absolutamente nada del mundo de los ancianos), al tiempo que el relato ofrecerá varias maneras de abandonar la estancia pero nunca materialmente, aunque esto siempre suponga un importante aporte al discurso del film: véase el terrorífico sueño en el que George cruza los límites de su puerta andando sobre un suelo encharcado, y en el que es asfixiado por la mano de alguien que está a sus espaldas; la vez que éste vuelve a casa tras ir al funeral de un conocido, momento en el que cuenta a su esposa la lamentable escena vivida allí, o el momento en el que vemos una serie de bellos paisajes que, para colmo, no son más que los cuadros que los personajes tienen en la casa. Después de este último intento desesperado por recuperar la belleza en medio de la más absoluta miseria, Haneke no tendrá más remedio que filmar la atroz interpretación que George hará del amor.

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