Frankenweenie

Habitualmente sostengo que Ed Wood es la mejor película de Tim Burton, pero hasta ahora no había caído en la cuenta de que desde aquel peculiar biopic estrenado en 1994, o acaso desde su posterior Mars Attacks! (1996), y a falta de conocer su reciente Sombras tenebrosas, ningún largometraje de Tim Burton de imagen real ha despertado mi interés. En estos tres lustros admito que he encontrado un par de películas con la personal estética del director, pero tremendamente aburridas (cuando no torpemente realizadas) para mi gusto, que son Sleepy Hollow y Sweeney Tood, pero también hay un conjunto de obras sobrevaloradas (compuesto por Big Fish, Charlie y la fábrica de chocolate y Alicia en el país de las maravillas) en las que, diga lo que diga la publicidad, ni siquiera hay un aporte estético claro del que se supone que es el último gran representante del gótico cinematográfico, todas ellas pertenecientes para mí a un falso cine de autor, defecto éste que, por razones que se me escapan, únicamente fue admitido por propios y extraños en el caso de El planeta de los simios. Habitualmente echo la culpa de buena parte de este desatino a cómo Burton se ha contagiado del histrionismo de muchos de sus actores fetiche, especialmente en lo que concierne a Johnny Depp, cuyas interpretaciones de fórmula han terminado representando una de las facetas más superficiales del cine Burton, y ello queda patente cuando nos fijamos en las incursiones del realizador en el cine de animación: si La novia cadáver era la excepción a tanto despropósito, lo era porque las marionetas no tienen la irritante presencia de los actores de Burton, al tiempo que el propio realizador se ve obligado a rodar con un estilo, curiosamente, mucho más teatral.

Con Frankenweenie me reafirmo en esta teoría. Este largometraje de animación, adaptación del cortometraje homónimo dirigido por el propio director hace casi treinta años, logrando sin duda superarlo en todos los aspectos (y respetando sus virtudes, incluyendo la fotografía en blanco y negro del original, deliciosamente ofrecida aquí por Peter Sorg), podría encontrarse perfectamente entre las cinco o seis mejores películas del realizador (lástima que su interés decaiga superada la fascinación de la primera mitad del relato), no sólo en sí misma considerada, sino también en cuanto congruente pieza dentro de su filmografía, siendo una perfecta recopilación de todas sus supuestas marcas personales, recuperando incluso para las voces de sus marionetas a alguno de sus viejos actores fetiche, como es el caso de Winona Rider o Martin Landau, sin importar que ambos llevaran años apartados del estrellato. Como en La novia cadáver, Burton vuelve a trabajar al servicio de sus creaciones de cartón piedra, y se ve con ello obligado a planificar cuidadosamente sus secuencias y a resolver cada toma como un desafío de puesta en escena, y es gracias a esto como el director logra la trascendencia perdida años atrás, sin más artificio que la, por otro lado, espectacular partitura de su inseparable Danny Elfman. De esta forma consigue ofrecernos secuencias como la del partido de beisbol del joven Victor (voz de Charlie Tahan), de calculada planificación, que concluye con la dramática muerte del pequeño Sparky solucionada en off, quizás una de las secuencias más bellas de cuantas ha rodado Burton en toda su carrera, o como la llegada de Victor a casa de sus padres mientras éstos ven el primer Drácula de Terence Fisher, donde la combinación de los fotogramas del film original con la técnica de stop-motion consigue un efecto hipnótico en el espectador que transmite muy bien la fascinación de Burton hacia interpretaciones como la del mítico Christopher Lee.

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Looper

Puede que el hecho de haber filmado varios capítulos de la reconocida serie para televisión Breaking Bad ha ayudado al joven director Rian Johnson a la hora de obtener financiación para un guión propio tan ambicioso como el de Looper, si bien el verdadero salto cuantitativo ya lo dio Johnson entre su modesto primer largometraje, Brick (presupuestado en medio millón de dolares), y la superproducción The Brothers Bloom. A falta de conocer estos dos trabajos, ciñéndonos a Looper, Johnson me ha parecido hábil y arriesgado como director, pero vulgar y perezoso como guionista. Empezando por lo primero, es loable el gusto del director por un lenguaje económico y directo, que le permite prescindir de un presupuesto más holgado sin renunciar a cierta espectacularidad, y esto es algo que tenemos claro desde el principio, cuando Johnson sólo necesita un plano para acercarnos al actor (también productor) Joseph Gordon-Levitt encarnando al personaje protagonista, Joe, y con un sencillo movimiento de cámara describirnos en qué consiste su trabajo, cuando vemos a un individuo atado y encapuchado aparecer de la nada, y a Joe disparar a éste a sangre fría y casi a bocajarro. Looper se nos presenta con este tipo de imágenes y con el apoyo de la voz en off de Gordon-Levitt, un recurso que sólo será necesario en los minutos finales del relato, algo arriesgado y honorable teniendo en cuenta los muchos saltos temporales del relato, para los cuales Johnson se vale únicamente de las imágenes y el montaje, depositando toda su confianza en estos elementos. Véase, sobre todo, el primer encuentro entre Joe con él mismo treinta años mayor (Bruce Willis), donde se supone que el primero debería matar al segundo, pero que se salda con éste consiguiendo escapar, y con su perseguidor volviendo a su apartamento donde tendrá que librarse de sus propios compañeros, de lo cual pasamos, sin ocultar un enorme desconcierto, al encuentro que tuvo lugar en una línea temporal "anterior", donde vemos que el joven Joe sí consigue matar a su "yo" del futuro, y cómo se retira hasta encontrar una motivación por la cual, en su nuevo viaje al pasado, intentará a toda costa escapar de su destino para vengar la muerte de su esposa.

Sin embargo, como decíamos, si Johnson acierta corriendo todos estos riesgos como realizador, se muestra mucho más conservador como guionista. No me refiero sólo a cierta falta de originalidad por parte del autor a la hora de desarrollar un film de ciencia ficción con viajes en el tiempo variante "asesinato retroactivo", a la manera, para entendernos, de la saga Terminator, donde se repiten escenas que son ya casi un déjà vu en este tipo de relatos, como el recorrido por la ciudad de un asesino del futuro cuyo objetivo es eliminar a todos los posibles individuos que pudieran convertirse en su enemigo al cabo de los años (sea el misterioso "Rainmaker" en este film, como lo fue John Connor en el universo de James Cameron), algo tras lo cual se adivina no poca admiración de Johnson hacia cierta época dorada del cine de acción americano (véase también el semblante de Bruce Willis cuando aniquila a sus enemigos, casi un guiño a los films que le hicieron popular en los años ochenta y noventa). Donde Johnson se muestra excesivamente precavido es a la hora de hilvanar su guión insertando cada uno de los que comúnmente se consideran los principales tópicos del cine comercial, casi siempre de manera gratuita y como si siguiera un manual: aparte de la necesaria violencia y destrucción de la propiedad, Johnson nos ofrece un plano detalle de las interminables piernas de una Piper Perabo en topless; el equivalente masculino de este detalle en el torso desnudo de Joseph Gordon-Levitt, salpicado de leves heridas que su compañera tiene que curar; la tensión sexual convenientemente resuelta entre el guapo actor y la también guapa Emily Blunt, quien interpreta a la damisela que el héroe debe proteger, si bien (corrección política mediante) se presenta como una mujer autosuficiente que no se separa de su rifle, y el alivio cómico en forma de fastidioso enemigo del protagonista, el personaje de Kid Blue, interpretado por Noah Segan, y que, exceptuando su divertida secuencia de presentación, a la larga termina perjudicando el carácter serio que, por otro lado, se intenta imprimir al relato.

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Cosmopolis

Hace no demasiado tiempo, antes de firmar títulos con relativo éxito de público como Una historia de violencia, Promesas del Este o Un método peligroso, David Cronenberg también ofrecía de vez en cuando un cine de difícil asimilación comercial, que a veces parecía concebido contra el público. Puede que esto sea tanto consecuencia del quehacer del propio Cronenberg, como del enfoque publicitario que tiene la distribución de este tipo de films pero, por poner un ejemplo, servidor nunca ha visto un mayor número de espectadores abandonar una sala en medio de una proyección que el que "conseguía" Crash, un título de Cronenberg, por otro lado, considerablemente apreciado por sus seguidores. Casi en igual medida, esta situación se repite en Cosmopolis, donde se da tanto un enfoque cinematográfico extremadamente personal por parte de Cronenberg como una política de publicitación del film no demasiado adecuada, con un póster de brillante composición, pero concebido principalmente para dejar claro el protagonismo del film por parte de un actor como Robert Pattinson, que ha alcanzado recientemente el estrellato gracias al film Crepúsculo y todas sus secuelas, una saga dirigida a un público en las antípodas de Cosmopolis, con un personaje que, para colmo, también explota la pálida efigie que Pattison muestra en el citado cartel. Aunque se comenta que el papel protagonista de Cosmopolis pudo caer en un principio en manos de Colin Farrell, la elección final de Pattison por parte de Cronenberg no parece casual: qué mejor forma para un desalmado e implacable freak como el personaje del multimillonario Eric Packer, protagonista del relato, que la de un vampiro, un ser desangelado y sobrenatural, que se alimenta de la sangre los demás.

Partiendo de esta premisa, se entiende que Cronenberg se muestre atraído por el carácter irreal, casi de otro mundo, del personaje central de la novela homónima de Don Delillo, donde Packer no es tanto el relato fiel de un joven magnate contemporáneo (no conozco personalmente a nadie de estas características, pero me resultan mucho más creíbles los jóvenes emprendedores descritos, pongo por caso, por David Fincher en La red social) como una especie de caricatura de lo que para el resto de los mortales podrían ser los todopoderosos que, según se nos dice, dominan los mercados, en lo que se ha convertido casi en un tópico periodístico, alimentado por el carácter evasivo de nuestros políticos. De ahí que Cronenberg trabaje sobre todo este aspecto caricaturesco del malvado capitalista, y se asome sólo de manera esporádica y con cierto sentido del humor a otras ideas del original de Delillo, como son la existencia de una "amenaza creíble" (sic) con la que Torval (Kevin Durand), guardaespaldas del protagonista, advierte a éste durante su viaje por la ciudad, en clave consonancia con conceptos como el enemigo desconocido y la guerra preventiva, tan queridos por la administración Bush en el momento de la publicación de la novela de Delillo, hace casi diez años. Así pues, si olvidamos los aspectos negativos que todo esto tiene para la película, como son los muchos momentos de excesiva palabrería por parte de los personajes, acerca de temas para los cuales los artífices del film no buscan rigor de ningún tipo, o la presencia final de Paul Giamatti buscando gustarse a sí mismo como actor convencional (en una película que tiene sus propias reglas de representación), resulta fascinante en Cosmopolis cómo Cronenberg lleva semejante material a su terreno (con esa atmósfera "húmeda" que el realizador consigue sin utilizar un solo fundido o encadenado), y como Packer se convierte en uno de los freaks del autor, con sus imprevisibles ataques de violencia, su obsesiva fijación por la salud del cuerpo y su retorcidas (y sinceras) fijaciones sexuales.

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The Deep Blue Sea

Tal vez porque desconozco la obra homónima de Terence Rattigan que adapta este film del director/actor Terence Davies, no puedo evitar encontrar en The Deep Blue Sea puntuales similitudes con el magistral film testamentario del iningualable Carl Theodor Dreyer, Gertrud. Para empezar, encuentro esto en lo que respecta a las motivaciones de su protagonista femenina, de sentimientos confundidos por el amor hacia dos hombres completamente diferentes entre sí, siendo individuos ejemplares bien en la vida pública, bien en la privada, pero nunca en ambas, algo que queda perfectamente definido en un flashback introductorio repleto de apuntes hacia esa idea, entre ellos cómo la joven de apariencia pudorosa Hester (Rachel Weisz), se despide con un amistoso beso de su marido, Sir William Collyer (Simon Russell Beale), un hombre mucho mayor que ella, para encontrarse con el apuesto Freddie (Tom Hiddleston), y terminar compartiendo un fogoso encuentro sexual en el que vemos los cuerpos de ambos entrelazarse completamente desnudos, antes de que la mujer lama lujuriosamente la espalda de su amante. También encuentro destellos "dreyerianos" en el respeto con el que Davies describe el hundimiento interno de estos hombres ante el rechazo de la mujer, consiguiendo con ello también relatar un terrible problema de masculinidad, sobre todo en lo que respecta a quien resulta más ejemplar desde un punto de vista social, esto es, Gustav (Bendt Rothe) en el film de Dreyer, William en el caso de Davies. Es significativo cómo éste último se muestra autoritario cuando pide a su mujer, tras descubrir su infidelidad, que abandone su casa mientras él se despide de su madre para mantener intacta su dignidad (sic), pero no puede ocultar, a medida que avanza el relato (y gracias a la excelente composición brindada por Russell Beale), su derrumbe interior, pese a presentarse en todo momento como un hombre de clase acomodada y envidiable aceptación social. El texto, no obstante, es notablemente diferente en lo que concierne a la descripción de Freddie, antitésis de William, quien en el film de Davies estalla en ira y se entrega al alcohol debido a la inestabilidad emocional de la mujer.

Admito, sin embargo, que en muchos otros aspectos The Deep Blue Sea se parece más, como muchos apuntan (y yo no voy a contradecir), al melodrama clásico anglosajón estilo Max Ophüls en Carta de una desconocida o Madame de..., o David Lean en Breve encuentro, modelos que sirven de referencia a Davies para el tratamiento dramático, al tiempo que procura un delicioso refinamiento escénico para sus imágenes, si bien Davies realiza esto de manera compulsiva, lo que deviene en un ejercicio casi subversivo, por excesivamente barroco, no sólo en la puesta en escena, también en el montaje, y es éste el otro gran aspecto que hace especial y recomendable al trabajo de Davies: véase el obsesivo uso de fundidos a negro de los primeros minutos, cuando Hester está preparando la estancia para su suicidio, muchos de ellos insertados incluso en un mismo plano; el uso de exagerados filtros de difuminación para indicar diferentes tiempos narrativos en la memoria de la protagonista; la acomodación de muchas de las imágenes a la exquisita composición para violín de Samuel Barber, hasta el punto de que podríamos dudar cuál de las dos es el objeto principal y cuál el acompañante, o la prolongada duración de algunas tomas descriptivas, tanto en los planos medios que describen los protagonistas como en esos movimientos en estancias como el pub irlandés donde los personajes pasan las noches o el de esas vías de metro en el que los habitantes de Londres se refugian del fuego alemán. Es precisamente mediante uno de estos movimientos de cámara con el que se abre y cierra con simetría el relato, mostrando el plano final un ambiguo optimismo, ya que la mujer está, si cabe, peor que al principio y sin posibilidad de salvación sentimental, pero ya no enciende la estufa para morir asfixiada por el gas sino para calentar su pequeño apartamento, y dirige sonriente su mirada a una soleada ciudad en ruinas en la que la vida parece volver a tener sentido.

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Moonrise Kingdom

Existen fuertes similitudes entre las inquietudes artísticas actuales del cineasta tejano Wes Anderson y las que en su época de mayor inspiración (que no ahora) llegara a tener su compatriota (nacido en California) Tim Burton, que van más allá de su evidente gusto por materiales de corte fantástico, o sus puntuales coqueteos con la animación, vertiente "stop motion" (véase Fantástico Sr. Fox en caso de Anderson, o La novia cadáver, entre otras, en el de Burton). Para empezar, ambos gustan de quehaceres cinematográficos de otra época, lo que resulta tanto en una reinvindicación de estilos muy maltratados en su momento, y aun ahora (qué mejor ejemplo que Ed Wood, acaso la mejor película de Burton, dedicada al comunmente considerado "peor director de la historia del cine"), como en una definición de una caligrafía propia como consecuencia de la imitación de esos referentes. Por otro lado, ambos directores hacen (o hacían, en el caso de Burton) de la artesanía la punta de lanza de su proceso creativo, hasta el punto de exponer deliberadamente la falsedad de sus artificios expositivos, en tanto que éstos son el resultado de una escasez de medios impostada, que para sus creadores posee una peculiar belleza que no hay que disimular. No en vano, Moonrise Kingdom se presenta con unos niños en torno a un pequeño tocadiscos en el cual suena la pieza didáctica Guía de orquesta para jóvenes del compositor inglés Benjamin Britten, durante la cual la voz de una mujer va describiendo cómo las diferentes partes de la orquesta interpretan variaciones sobre un mismo tema, al tiempo que Anderson, apoyado en la acertadísima composición cromática de Robert D. Yeoman, nos muestra el escenario donde se mueven los personajes, el cual se nos presenta con un nada disimulado carácter irreal, estableciéndose una estrecha relación entre la narradora (de voz quebrada por las malas condiciones del vinilo) que desvela los secretos del artificio musical a los niños, con la escritura del realizador exponiendo su propio artificio a los espectadores.

Soterrado en este tono premeditadamente ingenuo, hay en las imágenes de Moonrise Kingdom un aire malsano que distancia a su director de otros creadores similares. Sin ir más lejos, el hilo conductor del relato (escrito al alimón por el propio Anderson y Roman Coppola) describe, en su primer tramo, la huida de una pareja de jóvenes pre-adolescentes, Suzy (Kara Hayward) y Sam (Jared Gilman), enamorados el uno del otro, y ofrece aquí pasajes que pocos cineastas (y pienso en muchos de los que se las dan de transgresores en festivales de ese cine mal llamado "independiente") se hubieran atrevido a llevar a la pantalla, o hubieran sido capaces de hacerlo con semejante falta de complejos: pienso, sobre todo, en ese flashback en el que los pequeños intercambian correspondencia entre la que se incluyen dibujos de la niña desnuda, entrando en una bañera, o en las escenas que tienen lugar cuando ambos acampan junto a un estuario, momentos en los que bailan en ropa interior, se besan, ella le pide que toque sus pechos, él tiene una erección... Es precisamente unos minutos más tarde, cuando ambos son sorprendidos durmiendo en la tienda, cuando arranca otro segmento de la película en el que el ritmo narrativo se resiente, tal vez debido a que el relato cobra un sentido más serio, en el que los niños discuten sus traumas con los adultos, problema que no remontará hasta que los protagonistas emprendan una segunda huida en colaboración con los scouts compañeros de Sam: a las órdenes del único adulto en el campamento, la primera movilización del grupo de niños se produce en contra de la pareja, mientras que en este tramo final los niños, liberados del pensamiento adulto, deciden apoyar la causa de la joven pareja. Moonrise Kingdom es un peculiar canto a la rebeldía y a la conservación de cierto tipo de pensamiento a contracorriente, no por casualidad, la historia de los niños comienza y concluye en una representación infantil de "El arca de Noe", mito universal en el que los hombres salvan a una pareja de cada especie, y tiene un marcado clímax a cámara lenta en el momento en el que los protagonistas, arropados por sus compañeros, realizan un paseo triunfal después de haber contraído matrimonio, mientras suena rotunda una variante del tema central de la película. En los títulos de crédito finales volverá a sonar esta partitura y, como en la escena de apertura, serán descritas las diferentes partes de la orquesta, esta vez por parte de una voz infantil.

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Elena

Si en su primer largometraje, El regreso, Andrey Zvyagintsev nos contaba el duro, incluso trágico, reencuentro de dos hermanos con un padre al que solo conocían por una fotografía, en Elena, el director ruso expone (entre otras muchas cosas) el distanciamiento físico e ideológico entre un anciano de clase acomodada, Vladimir (Andrey Smirnov), y la descendencia de su segunda esposa Elena (Nadezhda Markina). A falta de conocer el segundo largometraje de Zvyagintsev, Izgnanie (no estrenado comercialmente en España), se diría que el salto de generaciones es uno de los temas que más preocupan al director ruso, si no su principal obsesión, y en el caso de Elena este tema es tratado con una mirada pesimista, rozando la misantropía, donde el relevo generacional no sólo implica un problema de actitud ante la vida (lo viejo contra lo nuevo), sino un conflicto de intereses (al situar la herencia de Vladimir como objetivo del resto de personajes). De hecho, una de las mayores virtudes de este film es el hecho de que el punto de vista es completamente ecuánime en su implacable juicio a cada uno de los personajes, quienes se mueven, a su vez, por el juicio moral que cada uno hace de los demás, y donde ni siquiera la indefensa mujer cuyo nombre da título al film se librará de tomar decisiones atroces en el momento en que teme poder perder lo que considera justo para los suyos.

Hay incluso en este tratado sobre el legado generacional un discurso paralelo, mucho más ambiguo, sobre el miedo a las relaciones sexuales, a menudo como peligroso motor reproductivo de los seres humanos, en tanto que puede suponer para Vladimir que se multipliquen los posibles parásitos de su hacienda (como los cuervos que parecen acechar desde la arboleda colindante con la lujosa casa de los protagonistas). Pienso, para empezar, en el momento en el que Vladimir alude a la falta de madurez del hijo de Elena a la hora de tener hijos, y cómo este último volverá a dejar embarazada a su mujer en el desenlace, suponiendo casi un gesto triunfal en su disputa con el primero; en una extraña contraposición a esto, vemos como el anciano mira con deseo a las mujeres con las que comparte gimnasio, en clara relación con las pastillas de Viagra que esconde y que supondrán su perdición; en otro momento, el hombre y su esposa discuten sobre el carácter libertino de la hija del primero, cuyos apáticos gestos son acentuados por la mirada del realizador, hasta el momento en el que la vemos triste y sola reclinada en un diván, sobre el cual se recuesta mostrando las bragas al espectador. Puede resultar extraño, pero se agradece que en una película se sugieran algunas ideas de manera tan ambigua y abierta, siempre y cuando se demuestre que existe un discurso sólido alternativo, y si algo destaca en Elena es su forma de comunicar con contundencia mediante la imagen y el movimiento cinematográficos. Véase la brillante manera de describir la separación entre los personajes en una secuencia de varios minutos, al principio del relato, que sigue a la protagonista en su periplo desde la casa de su marido a la de su hijo, no sólo dejando patente la distancia geográfica, también haciendo visible cómo va modificándose el tipo de escenario, de un elegante barrio moscovita a un apartado vecindario suburbial, y aprovecha este trayecto para definir un código audiovisual (la cámara centrada en un personaje durante su viaje, con el acompañamiento de una partitura extradiegética concreta, mezclada con los sonidos que escucha el protagonista) que le permitirán crear paralelismos entre tres puntos concretos de la función que casi separan el film en otros tantos bloques: el mencionado viaje inicial de Elena en tren y autobús para ver a su hijo, el trayecto de Vladimir en su lujoso Audi hacia el gimnasio y, de nuevo, el desplazamiento de Elena, esta vez en taxi, hacia el despacho de un abogado. Pero si hay un punto donde el director consigue hacer patente una idea abstracta con la imagen en movimiento lo encontramos casi al final, cuando en medio de una pequeña celebración se apaga la luz del edificio donde están los personajes y uno de ellos abandona la estancia, momento en el que la elegancia en la planificación de Zvyagintsev deja paso a un rodaje cámara al hombro que lleva al espectador hacia un estallido de violencia tan vaticinador como completamente inesperado.

Al margen de esa secuencia, uno de los elementos escénicos que más sorprenden (y fascinan) en un relato de este tipo es el tratamiento de iluminación de Mikhail Krichman, muy insistente en emplear colores intensos que, lejos de discurrir en contra del pesimismo que Zvyagintsev busca para su discurso, acentúan más aun las abruptas diferencias entre Vladimir y la familia de Elena. Destaquemos, en primer lugar, la simplicidad de los colores en el interior de la casa de Vladimir, donde todo es limpio y ordenado, y cómo estos mismos colores, sin perder su intensidad, resaltan el caótico diseño de producción dispuesto para describir la errática vida del hijo de la protagonista, su mujer y sus dos hijos. Como no podía ser de otra forma, es la inclusión de estos personajes en la estancia del primero lo que pone punto final al relato, dejando paso al último de los paralelismos que el director pone en escena: el plano inicial desde el exterior de la casa, idéntico a la imagen que abre el film, aunque esta vez los "cuervos" están en el interior, y no sobre las secas ramas de un árbol (por cierto, imposible no pensar aquí en una de las imágenes más pesimistas que ha dado el cine, la de árbol plantado sin ninguna esperanza de vida, rodada por el mejor de los directores rusos, Andrei Tarkvosky, en Sacrificio).

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