Brave (Indomable)

Los nombres de los clanes a los cuales representan los tres pretendientes de la protagonista de Brave parecen homenajear a los elementos sobre los cuales se concibe esta película: "Dingwall" por Escocia, "MacGuffin" por el cine y "Macintosh" por la tecnología. Empezando por Escocia, escenario de todo el relato, uno de los rasgos de Brave que más llaman la atención desde los primeros minutos es la cerrada dicción escocesa que emplean actores como Emma Thompson o Kelly Macdonald en la versión original, algo nada habitual para un film de semejantes ambiciones, cuyo presupuesto haría que cualquier productor dudase a la hora de correr cualquier riesgo de distribución (como lo es dirigirse al intransigente público americano con un acento tan marcadamente extranjero). Sin embargo, pocas películas comerciales (y aun minoritarias) se estrenan hoy en día demostrando un mayor respeto hacia la disciplina histórica que el que ofrece Brave, basta con ver lo difícil que es encontrar anacronismos en el film (según parece, se reducen al uso de tenedores, inexistentes en la época, y a alguna que otra alusión a enemigos vikingos y romanos) y comparar esto con la reciente superproducción de imagen real Prometheus y su escandalosa falta de rigor científico, hecho alarmante para un film co-escrito por alguien como Damon Lindelof, responsable de uno de los mayores fenómenos televisivos de los últimos años, Perdidos, cuyo éxito, supuestamente, se debe a lo trabajado de su guión.

Pero ¿hace falta, a estas alturas, que defendamos la madurez del cine animado en comparación con la producción de imagen real? ¿hay que dejar claro que una obra para todos los públicos puede ser mucho más adulta que un film no apto para menores? El oficio cinematográfico es algo que los responsables de Brave se toman muy en serio. El espectador puede no mostrar interés por la historia original, o no estar de acuerdo con algunas ideas de guión (personalmente, veo chirriantes momentos como cuando a las protagonistas se les aparece una bruja que se comporta como un contestador automático, tal vez porque me recuerda a la mucho más inferior y efímera Shrek), pero nadie puede negar a Brave que roce la perfección en cuanto instrumento narrativo, de calculada cadencia rítmica, sin un solo plano sobrante y aportando, además, brillantes soluciones de puesta en escena: véase el momento en el que Elinor ensaya el diálogo con su hija con la ayuda de Fergus, momento en el que la cámara deja a éste fuera de cuadro, exceptuando un mechón de pelo del mismo color rojo que el de su hija, solución de economía de medios justo en una película donde la tecnología todo lo puede.

Y es que no podemos obviarlo: Pixar demuestra una vez más (y van trece largometrajes) que está tecnológicamente varios años por delante del resto de factorías de animación. Se ha comentado mucho durante la promoción del film lo trabajado que está por ordenador el largo cabello rizado de la protagonista, algo a mi parecer anecdótico en los momentos en los que ésta penetra en un espeso bosque a lomos de su caballo, imágenes sintéticas dotadas de un realismo asombroso sin dejar de mostrar el lado caricaturesco marca Disney, tras las cuales se adivina una interminable y tortuosa labor por parte de un ejercito de animadores. Seis años duró la producción de estos noventa minutos de metraje, y en el camino cayó la directora del film, Brenda Chapman, que tras casi un lustro de duro trabajo fue relevada por su asistente Mark Andrews, sin que queden demasiado claras las razones de la cesión, aunque detalles como éste invitan a sospechar que trabajar bajo la supervisión de directores creativos como John Lasseter puede que no sea una experiencia tan placentera como la que brinda el cine resultante. No por casualidad, el film está dedicado al recientemente fallecido Steve Jobs, uno de los adalides de las nuevas tecnologías, pero también un perfeccionista exigente e implacable con sus empleados.

Brave - Mark Andrews, Brenda Chapman - 2012 [ficha técnica] ... leer más

Internet y cine

Me tomo la libertad de copiar aquí las palabras de Tomás Fernández Valenti en su blog acerca de la relación entre Internet y el cine (que, en mi opinión, es aplicable a la relación de Internet con la literatura, la música, el periodismo, la divulgación científica...). Lean:

Nunca he creído que Internet sea el enemigo del cine y lo que está acabando con él, sino más bien que el mal uso de Internet (la copia ilegal) está acabando con una manera de entender la exhibición cinematográfica, pero no con el cine, que en buena parte gracias a Internet circula más que nunca. Y tampoco veo inconveniente alguno en que todo el mundo busque en Internet esas películas que no puede ver en cine. Internet lo que está haciendo no es acabar con el cine, sino acabar con una determinada manera de ver el cine, y puede que, como ya se ha dicho (no descubro nada a estas alturas), la exhibición en salas acabará limitándose para los films de gran espectacularidad. Creo que cine e Internet están condenados a entenderse, al igual que lo hicieron en el pasado el cine y la televisión o el cine y el formato doméstico, será cuestión de hallar la fórmula que permita la continuidad de la exhibición cinematográfica y la libertad que tiene Internet, pues los dos tienen derecho a subsistir sin colisionar. Pese a todo, comprendo que para un distribuidor o un exhibidor, y hablando en plata, Internet es una putada, tal y como está regulado ahora; una posible solución sería restringir la circulación de un film por Internet hasta que no haya acabado un período prudencial de explotación en salas, pero ¿cómo consigues eso? ¿Cómo lo controlas? No se puede. Y no puedes poner un policía al lado de cada ordenador o de cada servidor, pues ello atentaría contra la libertad personal del usuario. Es una locura.

(Nota: la imagen que encabeza esta entrada es la que Fernández Valenti utiliza como cabecera de su blog. Los ojos pertenecen a la actriz y ex-modelo Rebecca Romijn, musa de Brian de Palma en Femme Fatale, película muy admirada por el crítico) ... leer más

Carmina o revienta

En su recién estrenada faceta como autor cinematográfico, el mediático actor español Paco León utiliza la siguiente cita de Tom Clancy como conclusión de su ejercicio narrativo: "¿La diferencia entre realidad y ficción? La ficción tiene mayor sentido". La alusión a Clancy resulta sorprendente, si se tiene en cuenta que sus formas están notablemente alejadas de las del debut de León. Sin embargo, aplicada a la labor de éste, la cita cobra significado, sobre todo, en la medida en la que el director toma prestados elementos de su propia realidad, como son su madre, Carmina Barrios, y su hermana, María León, interpretando a personajes con sus mismos nombres, rasgos y parentesco, para llevarlos luego al terreno de la ficción, y lo hace, como no podía ser de otra manera, mediante el género más adecuado para disertar sobre la distancia (in)existente entre realidad y ficción: el falso documental. Fiel a este género, el narrador demuestra bastante destreza a la hora de dosificar los hechos, en un hábil (por imperceptible) ejercicio de transmutación del tiempo narrativo, donde el espectador, precisamente por creerse testigo de un documental, no espera que ciertos detalles (por ejemplo, el de la la protagonista aplicándose una improvisada venda sobre una herida en la pierna) sean algo más que un simple detalle dramático, y tengan relación con los hechos que veremos más adelante.

Pero la cita de Clancy también pone el acento sobre las aptitudes del personaje interpretado (o no) por la madre del director en la película, y es que la Carmina que da título al largometraje es una mujer de una portentosa habilidad para manipular la realidad a través de la dialéctica, logrando salir airosa de situaciones adversas, ante la perpleja mirada de sus semejantes. Es en la presencia de estos últimos donde encontramos el principal problema de la película, y ello se debe a que casi todo el esfuerzo se deposita en la actriz/personaje Carmina, mientras que la recreación de algunos secundarios queda mermada por el tono amateur de los actores (el mismo que la madre de Paco León trasciende con creces): basta con ver el ridículo y nada creible gesto de perplejidad del hombre que discute con la protagonista tras un accidente de tráfico, y compararlo con la desencajada mirada de María León, al final, cuando descubre asombrada de lo que es capaz su madre, constatación de que Paco León puede ser también un estupendo director de actores cuando son profesionales de demostrada valía (como su hermana) los que están bajo sus órdenes.

Carmina o revienta - Paco León - 2012 [ficha técnica] ... leer más

El caballero oscuro: La leyenda renace

Hay una secuencia en The Dark Knight Rises en la que una banda armada liderada por el despiadado Bane (Tom Hardy) secuestra el edificio de la bolsa de Gotham City, secuencia que pone sobre la mesa una declaración de intenciones que el villano desarrollará más adelante: Bane se auto-proclama un abanderado de los desfavorecidos, y su meta es el colapso del sistema económico, con el fin de dar la vuelta al estado de las cosas y provocar así la caída de los más poderosos. Las analogías con el movimiento Occupy Wall Street, contemporáneo al rodaje del film, están aquí al alcance de cualquiera, algo que no está exento de controversia, al colocarse la posición antagónica del lado de los enemigos del orden social. Un espectador europeo podría pensar a partir de esto que el cineasta Christopher Nolan (guionista del film junto a su hermano Jonathan) intenta poner al espectador a favor del demonizado sistema capitalista (el mismo que hace posible la producción de largometrajes como éste, perteneciente a una serie cuyo presupuesto total se acerca oficialmente a los seiscientos millones de dólares), si bien para el espectador americano existe un mercado "bueno", con leyes justas y bien entendidas, opuestas tanto a los objetivos de Bane como a los de los arrogantes brokers cuyos zapatos limpian los activistas justo antes de asaltar el parqué. Si comparamos ficción y realidad, vemos que las motivaciones de los secuestradores de la bolsa de Gotham son considerablemente diferentes a los de los manifiestos del movimiento Occupy Wall Street, y éstos, a su vez, también difieren de los de sus análogos europeos: a diferencia de los "Indignados" (por comparar con el ejemplo más cercano) en Occupy Wall Street no se plantea una refundación de la democracia que mira con malos ojos al capitalismo, sino un justo respeto a las reglas del sistema económico tal y como ya está definido, y para ello se exige una regularización de los bancos y una persecución severa de las infracciones políticas.

El hecho de que este controvertido matiz se deposite en Bane, el villano de la función, puede que responda al hecho de que Nolan se vea obligado a igualar alguna de las virtudes de El caballero oscuro, el segundo de los acercamientos del realizador al personaje de Batman, cuyo enorme (y merecido) prestigio se vuelve en contra del propio director. Ya desde el título, The Dark Knight Rises no se presenta como tercera entrega del conjunto sino como secuela del episodio central y, desde su primera secuencia, el film expone la mayor limitación ante semejante quimera, y es que la serie ya no cuenta, por desgracia, con un villano como el Joker encarnado por el malogrado Heath Ledger: sin ánimo de desmerecer la interpretación del musculado Tom Hardy, en caso de Joker/Ledger hablamos de uno de los más grandes hallazgos del cine americano reciente, una mezcla perfecta entre una composición sobresaliente y un personaje sin aristas, encarnación del mal en estado puro, que ansiaba el caos como un fin y no como un medio. Christopher Nolan, junto a su hermano Jonathan, diseñan una secuencia de apertura para Bane que trata de amplificar la espectacularidad con la que se presentaba a Joker, aunque toda la pirotecnia no puede ocultar las distancias entre ambos personajes.

Aun así, son éste y otros aspectos los que permiten que el film ofrezca sus mejores momentos en la primera mitad de la función, cuando Nolan se toma su tiempo en volver a describir a los personajes conocidos en capítulos anteriores y, sobre todo, en presentar a los nuevos. Mención especial merece la descripción de Selina (Anne Hathaway), un personaje de trazo bastante grueso en el fondo, pero para el cual Nolan prepara una serie de secuencias de acción brillantemente planteadas: véase la tensa escena en la que negocia con las huellas de Bruce Wayne (Christian Bale), cómo la situación se va complicando desde el momento en el que la joven es traicionada, y cómo Nolan va dosificando la tensión hasta que la situación estalla con espectacularidad... Conforme estas escenas van quedando atrás, el relato va volviéndose cada vez más espeso y previsible, en ocasiones lo uno por culpa de lo otro: pienso, por ejemplo, en los repetitivos intentos de Wayne por escapar de la prisión en la que Bane lo ha recluido, lugar en el que Nolan repite mecánicamente y hasta la saciedad el intento de Wayne por salir a la superficie alentado por los presidiarios, infructuoso intento de sorprender a un espectador que tiene claro desde el primer momento que, en uno de los intentos, el protagonista conseguirá su objetivo. Pero si hay un verdadero lastre para la narrativa de The Dark Knight Rises es el abuso que Nolan y su montador Lee Smith hacen de la partitura de Hans Zimmer, subrayando todas y cada una de las secuencias de la película como si fuera la más trascendental, mientras que el efecto conseguido es que la película se convierta en un preludio de ciento cincuenta minutos de algo verdaderamente grande que nunca llegamos a ver.

The Dark Knight Rises - Christopher Nolan - 2012 [ficha técnica] ... leer más

Prometheus

Un sector considerablemente amplio de la comunidad científica acepta como válidas las teorías de la panspermia, esto es, el supuesto de que la vida en la Tierra tiene origen extraterrestre. La hipótesis de la panspermia no es nada descabellada si se tiene en cuenta que no se refiere a las formas de vida complejas hoy conocidas, sino a la vida original en nuestro planeta. Esta teoría sostiene que uno o más meteoritos pudieron haber alcanzado la superficie terrestre portando algunas bacterias elementales, estableciéndose aquí el origen de la evolución. Sus detractores argumentan que no aporta una procedencia clara para tales meteoritos y, por lo tanto, no resuelve del todo el enigma del origen de la vida, sino que lo sitúa en un lugar desconocido. Sin embargo, tampoco hay una teoría contraria firme capaz de explicar uno de los mayores enigmas de la ciencia: cómo, a partir de simples aminoácidos, pudieron componerse de manera espontánea las complejas proteínas que constituyen la materia prima de los seres vivos, y cómo ocurrió esto dentro de los márgenes de un entorno tan hostil como lo era nuestro planeta hace miles de millones de años.

Dicho esto, huelga decir que la hipotesis de un origen extraterrestre para la vida me parece un punto de partida muy interesante para la trama de Prometheus, si bien sus guionistas Jon Spaihts y Damon Lindelof toman a la ligera esta premisa y no nos hablan de la abiogénesis (el origen de la vida elemental a partir de la no existencia de ésta), sino de la creación del ser humano, en una extrañísima pirueta argumental llena de lagunas (hay incluso un personaje que reprocha a los protagonistas que estén poniendo en duda la sólida tradición darwinista). No veo un problema en la posible falta de fundamento científico que una postura como la del diseño inteligente pueda tener, ya que cada obra narrativa es libre de definir unas reglas determinadas para la realidad descrita dentro de sus límites, por aberrante que ésta pueda resultar para el receptor de la narración; el problema es que Ridley Scott ponga en escena, sobre todo en el prólogo del film, imágenes que parecen apostar por la panspermia desde un punto de vista científico (esos sintéticos primeros planos del ADN que se disuelve en el agua) para después hablarnos de conceptos teológicos completamente opuestos.

Y es que ésta es la tónica de Prometheus, una sucesión continua de ideas que se debaten entre la lucidez y la imprecisión, y esto es algo que aplica sobre todo al trabajo de realización de Ridley Scott: véase la grandeza de los minutos introductorios, en la línea de 2001: una odisea del espacio, en los que vemos el interior de la nave que da nombre al film, al tiempo que se hace un seguimiento de la rutina diaria del robot David (un Michael Fassbender memorable en sus imitaciones a Peter O'Toole en Lawrence de Arabia) y, a la vez, se nos presenta la infancia de la protagonista, la doctora Elizabeth Shaw (Noomi Rapace), algo que constituye, no sólo uno de los momentos culminantes de la película, también lo más cerca que su director está de las imágenes que rodara hace más de treinta años para Alien, supuesta referencia inspiradora de Prometheus en forma y fondo... grandeza que Scott no tarda en liquidar en cuanto sus personajes de trazo grueso hacen aparición. A partir de aquí, Scott parece querer acelerar el proceso de acercamiento de la nave a su destino, tal vez debido a la limitación del metraje (sin duda una duración de poco más de dos horas deviene insuficiente para un material de este tipo), pero es como si al director le aburriera la tarea de repetir una estructura tan similar a la de Alien, y a la de muchas otras películas posteriores (como son casi todas las películas "con marines" de discípulos como James Cameron) y quisiera llegar cuanto antes al meollo de la acción, respetando a toda costa algunos alivios cómicos que merman la seriedad del conjunto: por ejemplo, el momento en el que Janek (Idris Elba) convence a la inmutable Meredith Vickers (Charlize Theron) para "echar un polvo" ("get laid" en la versión original), sacrifica el tono gélido que hasta ese momento tenía el personaje de Vickers.

Con todo, es en los momentos de máxima acción cuando la película vuelve a ofrecernos nuevos destellos de brillantez: por ejemplo, ese conjunto de escenas centradas en las terribles experiencias que Elizabeth vivirá desde el momento en que es puesta bajo vigilancia médica por haber tenido relaciones sexuales con su novio, el también científico Charlie Holloway (Logan Marshall-Green). Entre las muchas virtudes de esos instantes (que ofrece un largo periplo individual insertado en medio de un relato colectivo sin que el ritmo se resienta), destaca el tratamiento, de una crueldad carnal entre el erotismo y el gore, que Scott ofrece en torno al cuerpo de Elizabeth, en la línea de lo que hubieran hecho aquí directores como Paul Verhoeven o David Cronenberg (quienes hubieran sido muy bienvenidos a alguna de las secuelas de la serie Alien). Durante el transcurso de esas imágenes de la actriz Noomi Rapace, retociéndose de dolor semidesnuda y salpicada de sangre, no pude quitarme de la cabeza unas líneas que Carlos Losilla escribió, coincidiendo con el reestreno de Alien en 2003, en torno al momento, al final de aquel film, en el que Sigourney Weaver se queda sola:

Cuando Ripley, como única superviviente del grupo, se dispone a enfrentarse a la criatura hacia el final de la película, Scott cambia de tercio y filma un peculiar striptease de la actriz durante el cual, antes de enfundarse un pesado traje de astronauta, se pasea en ropa interior por una estancia exigua. Frente a la terrible apariencia del monstruo, entre el animal y la máquina, Sigourney Weaver se ofrece a la audiencia como un singular objeto de placer, un cuerpo deseable dotado de sudorosa humanidad. Y frente a la mostración parcelada de aquel, al que vemos siempre moverse fugazmente, la relajante imagen de una camiseta y unas braguitas, que apenas ocultan las partes pudendas de una mujer atrevida y emprendedora, se convierte en la verdadera marca de fábrica de la película.

(Las braguitas de Ripley, Dirigido por..., Octubre 2003)

Justo antes de que Elizabeth tenga que librarse tanto de sus raptores como del ser que engendra en su interior, vemos que David intenta quitarle el crucifijo que la doctora lleva colgado en el cuello ya que "podría estar infectado" (sic). Este símbolo religioso se convierte, gracias a detalles como éste, en un importante elemento semántico para una segunda lectura del relato. La protagonista no encuentra en el crucifijo una creencia firme y definitiva, sino una frágil representación de algo en lo que el personaje puede creer sin mucha seguridad, a falta de encontrar algo mejor. De nuevo, surge aquí ese vaivén de ideas que constituye la trama de Prometheus: de un planteamiento panspérmico interesante, se salta sin solución de continuidad y de manera muy mejorable al diseño inteligente, para terminar disertando con brillantez sobre la crisis de la fe y el lugar que la creación ha de ocupar en el conocimiento humano. La culminación de todo esto la tenemos con la protagonista llorando amargamente por su fracaso científico, donde se adivina, en el fondo, tanto una frustración mística como una angustia por haber dado muerte a su dios. No en vano, Prometheus otorga a Elizabeth un macabro privilegio, convirtiéndose ella misma en una especie de deidad dentro de la saga Alien.

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