Prometheus

Un sector considerablemente amplio de la comunidad científica acepta como válidas las teorías de la panspermia, esto es, el supuesto de que la vida en la Tierra tiene origen extraterrestre. La hipótesis de la panspermia no es nada descabellada si se tiene en cuenta que no se refiere a las formas de vida complejas hoy conocidas, sino a la vida original en nuestro planeta. Esta teoría sostiene que uno o más meteoritos pudieron haber alcanzado la superficie terrestre portando algunas bacterias elementales, estableciéndose aquí el origen de la evolución. Sus detractores argumentan que no aporta una procedencia clara para tales meteoritos y, por lo tanto, no resuelve del todo el enigma del origen de la vida, sino que lo sitúa en un lugar desconocido. Sin embargo, tampoco hay una teoría contraria firme capaz de explicar uno de los mayores enigmas de la ciencia: cómo, a partir de simples aminoácidos, pudieron componerse de manera espontánea las complejas proteínas que constituyen la materia prima de los seres vivos, y cómo ocurrió esto dentro de los márgenes de un entorno tan hostil como lo era nuestro planeta hace miles de millones de años.

Dicho esto, huelga decir que la hipotesis de un origen extraterrestre para la vida me parece un punto de partida muy interesante para la trama de Prometheus, si bien sus guionistas Jon Spaihts y Damon Lindelof toman a la ligera esta premisa y no nos hablan de la abiogénesis (el origen de la vida elemental a partir de la no existencia de ésta), sino de la creación del ser humano, en una extrañísima pirueta argumental llena de lagunas (hay incluso un personaje que reprocha a los protagonistas que estén poniendo en duda la sólida tradición darwinista). No veo un problema en la posible falta de fundamento científico que una postura como la del diseño inteligente pueda tener, ya que cada obra narrativa es libre de definir unas reglas determinadas para la realidad descrita dentro de sus límites, por aberrante que ésta pueda resultar para el receptor de la narración; el problema es que Ridley Scott ponga en escena, sobre todo en el prólogo del film, imágenes que parecen apostar por la panspermia desde un punto de vista científico (esos sintéticos primeros planos del ADN que se disuelve en el agua) para después hablarnos de conceptos teológicos completamente opuestos.

Y es que ésta es la tónica de Prometheus, una sucesión continua de ideas que se debaten entre la lucidez y la imprecisión, y esto es algo que aplica sobre todo al trabajo de realización de Ridley Scott: véase la grandeza de los minutos introductorios, en la línea de 2001: una odisea del espacio, en los que vemos el interior de la nave que da nombre al film, al tiempo que se hace un seguimiento de la rutina diaria del robot David (un Michael Fassbender memorable en sus imitaciones a Peter O'Toole en Lawrence de Arabia) y, a la vez, se nos presenta la infancia de la protagonista, la doctora Elizabeth Shaw (Noomi Rapace), algo que constituye, no sólo uno de los momentos culminantes de la película, también lo más cerca que su director está de las imágenes que rodara hace más de treinta años para Alien, supuesta referencia inspiradora de Prometheus en forma y fondo... grandeza que Scott no tarda en liquidar en cuanto sus personajes de trazo grueso hacen aparición. A partir de aquí, Scott parece querer acelerar el proceso de acercamiento de la nave a su destino, tal vez debido a la limitación del metraje (sin duda una duración de poco más de dos horas deviene insuficiente para un material de este tipo), pero es como si al director le aburriera la tarea de repetir una estructura tan similar a la de Alien, y a la de muchas otras películas posteriores (como son casi todas las películas "con marines" de discípulos como James Cameron) y quisiera llegar cuanto antes al meollo de la acción, respetando a toda costa algunos alivios cómicos que merman la seriedad del conjunto: por ejemplo, el momento en el que Janek (Idris Elba) convence a la inmutable Meredith Vickers (Charlize Theron) para "echar un polvo" ("get laid" en la versión original), sacrifica el tono gélido que hasta ese momento tenía el personaje de Vickers.

Con todo, es en los momentos de máxima acción cuando la película vuelve a ofrecernos nuevos destellos de brillantez: por ejemplo, ese conjunto de escenas centradas en las terribles experiencias que Elizabeth vivirá desde el momento en que es puesta bajo vigilancia médica por haber tenido relaciones sexuales con su novio, el también científico Charlie Holloway (Logan Marshall-Green). Entre las muchas virtudes de esos instantes (que ofrece un largo periplo individual insertado en medio de un relato colectivo sin que el ritmo se resienta), destaca el tratamiento, de una crueldad carnal entre el erotismo y el gore, que Scott ofrece en torno al cuerpo de Elizabeth, en la línea de lo que hubieran hecho aquí directores como Paul Verhoeven o David Cronenberg (quienes hubieran sido muy bienvenidos a alguna de las secuelas de la serie Alien). Durante el transcurso de esas imágenes de la actriz Noomi Rapace, retociéndose de dolor semidesnuda y salpicada de sangre, no pude quitarme de la cabeza unas líneas que Carlos Losilla escribió, coincidiendo con el reestreno de Alien en 2003, en torno al momento, al final de aquel film, en el que Sigourney Weaver se queda sola:

Cuando Ripley, como única superviviente del grupo, se dispone a enfrentarse a la criatura hacia el final de la película, Scott cambia de tercio y filma un peculiar striptease de la actriz durante el cual, antes de enfundarse un pesado traje de astronauta, se pasea en ropa interior por una estancia exigua. Frente a la terrible apariencia del monstruo, entre el animal y la máquina, Sigourney Weaver se ofrece a la audiencia como un singular objeto de placer, un cuerpo deseable dotado de sudorosa humanidad. Y frente a la mostración parcelada de aquel, al que vemos siempre moverse fugazmente, la relajante imagen de una camiseta y unas braguitas, que apenas ocultan las partes pudendas de una mujer atrevida y emprendedora, se convierte en la verdadera marca de fábrica de la película.

(Las braguitas de Ripley, Dirigido por..., Octubre 2003)

Justo antes de que Elizabeth tenga que librarse tanto de sus raptores como del ser que engendra en su interior, vemos que David intenta quitarle el crucifijo que la doctora lleva colgado en el cuello ya que "podría estar infectado" (sic). Este símbolo religioso se convierte, gracias a detalles como éste, en un importante elemento semántico para una segunda lectura del relato. La protagonista no encuentra en el crucifijo una creencia firme y definitiva, sino una frágil representación de algo en lo que el personaje puede creer sin mucha seguridad, a falta de encontrar algo mejor. De nuevo, surge aquí ese vaivén de ideas que constituye la trama de Prometheus: de un planteamiento panspérmico interesante, se salta sin solución de continuidad y de manera muy mejorable al diseño inteligente, para terminar disertando con brillantez sobre la crisis de la fe y el lugar que la creación ha de ocupar en el conocimiento humano. La culminación de todo esto la tenemos con la protagonista llorando amargamente por su fracaso científico, donde se adivina, en el fondo, tanto una frustración mística como una angustia por haber dado muerte a su dios. No en vano, Prometheus otorga a Elizabeth un macabro privilegio, convirtiéndose ella misma en una especie de deidad dentro de la saga Alien.

Prometheus - Ridley Scott - 2012 [ficha técnica]