War Horse (Caballo de batalla)

Más o menos desde que decidiera convertirse en un director de cine "serio" con La lista de Schindler (o desde que los académicos así lo entendieran), cada vez que Spielberg ha vuelto, como realizador, al terreno de lo fantástico lo ha hecho sobre materiales de enorme prestigio, como si no quisiera jugarse la notoriedad obtenida asociándose a autores de medio pelo. Así, exceptuando su recuperación de franquicias propias en El mundo perdido e Indiana Jones y el reino de la calavera de cristal, las incursiones de Spielberg en el cine fantástico y de ciencia ficción en los últimos veinte años han consistido en tomar el relevo de un trabajo abandonado por Stanley Kubrick (A.I. Inteligencia Artificial), adaptar un relato breve de Philip K. Dick (Minority Report), ofrecer una versión contemporánea de una obra de H.G. Wells (La guerra de los mundos) o dar vida animada a los personajes de un historietista tan celebérrimo como Hergé (Las aventuras de Tintín: El secreto del Unicornio). Lo que hace especial a War Horse (aparte de la vocación de clásico que puede irritar a más de uno) es que Spielberg abandona esta mirada grandilocuente y parte de un material igualmente digno pero, en cierto modo, mucho menos ambicioso: se trata de una novela del escritor británico Michael Morpurgo, un autor reconocido en el mundo de la literatura infantil, entre cuyas adaptaciones se encuentra una obra de teatro utilizando marionetas a tamaño natural o un espectáculo musical para todos los públicos.

A pesar de (o precisamente por) haber partido de un origen mucho más inocente, Spielberg se esmera en ofrecer uno de sus trabajos más meticulosos técnicamente, como si el realizador quisiera compensar la candidez del relato explorando todas las posibilidades del lenguaje cinematográfico. Aun reconociendo que, pese a sus irregularidades, dentro del currículum de Spielberg no faltan destellos de grandeza, no me veo capaz de encontrar en su filmografía muchos ejemplos mejores que éste en los que podamos utilizar la infravalorada expresión de "cine en estado puro", tal es la seriedad con la que el realizador y sus habituales colaboradores (mención especial merecen la fotografía de Janusz Kaminski y la partitura de John Williams) se toman la novela de Morpurgo, sin retraerse ante posibles carencias de guión (como es el abuso de clichés en la descripción de muchos de los personajes del primer tercio de metraje) o ante la supuesta ñoñería de la historia (ese caballo protagonista que parece tomar decisiones humanas se encuentra entre las ideas más infantiles de todas las adoptadas por el director de E.T. El extraterrestre) y sabe trascender la simplicidad de la propuesta para llevarla, en ocasiones, al nivel de lo sublime: no vamos a detenernos en enumerar las abundantes y portentosas ideas visuales con las que Spielberg ilustra los momentos claves de la narración, basta con recordar esa escena climática, de desmesurada humanidad, en la que dos soldados de bandos enfrentados se alían para liberar al caballo que se encuentra violentamente atrapado entre alambres de espino y en tierra de nadie. A menudo me he quejado de que la influencia de Spielberg en la producción ha lastrado los resultados de alguno de los últimos trabajos de Clint Eastwood, pero escenas como ésta demuestra que el primero es capaz de desarrollar la madurez de su colega.

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Take Shelter

El prestigio que está adquiriendo en los círculos especializados el joven cineasta de Arkansas Jeff Nichols no se debe solamente a que está desarrollando con éxito el oficio cada vez menos habitual de autor cinematográfico "puro" (aquél que dirige los guiones que él mismo ha escrito a partir de ideas propias), o a haber recuperado algo de frescura dentro del adulterado panorama independiente, sino a que en su segundo film ofrece un relato que es casi un paradigma de la narrativa americana de nuestros días, al aunar un tema tan recurrente en los festivales de cine recientes como es el del apocalipsis (véanse estandartes de la crítica como Melancolía o The Turin Horse), con otro mucho más trabajado en las últimas décadas, hasta el punto de erigirse como un distintivo de la ficción fílmica contemporánea: el tópico de la fragilidad del relato. En cuanto a esto último, Take Shelter desarrolla un idea ya apuntada por alguno de sus predecesores más inmediatos, y es que el camino más corto hacia la falacia del punto de vista se obtiene a partir de la inestabilidad mental del personaje central, aquél que sostiene el peso de la narración. Al igual que los protagonistas de tres hitos del cine independiente de la última década como son Memento (protagonizada por alguien que perdía constantemente la memoria a corto plazo, lo cual era transmitido al espectador con la brillante solución narrativa de contar la película hacia atrás), Spider (donde un terrible complejo de edipo hacía al protagonista y a los espectadores ver con el mismo rostro a su madre y a unas prostitutas que, probablemente, fueran fruto de su imaginación) o Keane (cuyo arranque nos hacía creer que el personaje central se encontraba en una dramática situación real, cuando lo cierto es que todo era fruto de su esquizofrenia) el personaje central de Take Shelter, Curtis (Michael Shannon), ofrece su punto de vista para empezar ganándose la mirada de los espectadores y terminar desestabilizando su confianza, al no poder asegurar éstos que lo que ven sea una supuesta realidad compartida por el resto de personajes o un producto de la mente enferma del narrador. Es sin embargo en este sentido donde se haya el mayor problema, al menos en mi opinión, que tiene el guión del film: al no contentarse su autor con la idea de que el espectador concluya que la enfermedad del personaje es real y que todos sus temores son infundados, aquél decide sembrar la duda en los planos finales, pero malogra el intento al conseguir que el espectador encuentre respuestas en la tesis contraria, cerrando cualquier posible ambigüedad.

Al margen de este titubeo final, y sin ánimo de restar mérito ni a las labores de Nichols como director ni al elenco interpretativo (sobre todo en lo que respecta a Shannon o a la omnipresente Jessica Chastain) o al personal técnico (aparte de un departamento de efectos especiales que hace lo que puede dentro del presupuesto), hay que añadir que el guión escrito, como decimos, por el propio director es, con diferencia, lo mejor de Take Shelter, siendo un relato bastante depurado en cuanto a ambiciones narrativas, lo cual lo diferencia de precedentes como el de Nolan o el de Chronenberg, pero que pone sobre la mesa elementos muy concretos que sabe explotar al máximo, haciendo que la trama vuelva a ellos de manera recurrente a medida que Curtis va perdiendo su integridad emocional y arruinando su relación con todo cuanto le rodea. Así, va cobrando cada vez más dramatismo la pertenencia del personaje a una comunidad que está, según se insinúa, muy cerrada sobre ciertos valores, y se va describiendo lentamente y con un tono cada vez más amargo la relación del personaje con sus seres cercanos, desde una madre que le deja en herencia su sufrimiento patológico, hasta una hija sordomuda cuya esperanza de curación él mismo arruina, pasando por un compañero de trabajo al que hace que despidan o a una esposa cuyo hogar se convertirá en un lugar desolador; en todo momento Nichols sabe tratar muy bien el sentimiento de desamparo de su personaje central a la vez que obtiene la condolencia del espectador hacia lo seres a los que éste hace la vida más difícil. Es significativo que el director insista en subrayar como secuencias climáticas aquellas que ponen a su personaje en el centro de la familia (por ejemplo, los momentos en los que su mujer descubre a su marido construyendo el aparatoso refugio anti-huracanes o cuando éste le comunica que ha sido despedido del trabajo) o de la sociedad (el patético estallido de locura de Curtis ante sus vecinos, incluyendo una especie de sermón mesiánico y apocalíptico) y sin embargo no insista en otros matices que podrían haber pecado de efectismo, en cuanto a que podrían ofrecer una denuncia complaciente con los tiempos que corren: así, Nichols evita un posicionamiento proletario ante el hecho de que muchos personajes pierdan su empleo, y resuelve con indiferencia (con un plano secuencia de poco más de un minuto, en el que los dos personajes en cuadro a penas se mueven) el momento en el que el banquero concede a regañadientes un crédito al protagonista.

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