Elena

Si en su primer largometraje, El regreso, Andrey Zvyagintsev nos contaba el duro, incluso trágico, reencuentro de dos hermanos con un padre al que solo conocían por una fotografía, en Elena, el director ruso expone (entre otras muchas cosas) el distanciamiento físico e ideológico entre un anciano de clase acomodada, Vladimir (Andrey Smirnov), y la descendencia de su segunda esposa Elena (Nadezhda Markina). A falta de conocer el segundo largometraje de Zvyagintsev, Izgnanie (no estrenado comercialmente en España), se diría que el salto de generaciones es uno de los temas que más preocupan al director ruso, si no su principal obsesión, y en el caso de Elena este tema es tratado con una mirada pesimista, rozando la misantropía, donde el relevo generacional no sólo implica un problema de actitud ante la vida (lo viejo contra lo nuevo), sino un conflicto de intereses (al situar la herencia de Vladimir como objetivo del resto de personajes). De hecho, una de las mayores virtudes de este film es el hecho de que el punto de vista es completamente ecuánime en su implacable juicio a cada uno de los personajes, quienes se mueven, a su vez, por el juicio moral que cada uno hace de los demás, y donde ni siquiera la indefensa mujer cuyo nombre da título al film se librará de tomar decisiones atroces en el momento en que teme poder perder lo que considera justo para los suyos.

Hay incluso en este tratado sobre el legado generacional un discurso paralelo, mucho más ambiguo, sobre el miedo a las relaciones sexuales, a menudo como peligroso motor reproductivo de los seres humanos, en tanto que puede suponer para Vladimir que se multipliquen los posibles parásitos de su hacienda (como los cuervos que parecen acechar desde la arboleda colindante con la lujosa casa de los protagonistas). Pienso, para empezar, en el momento en el que Vladimir alude a la falta de madurez del hijo de Elena a la hora de tener hijos, y cómo este último volverá a dejar embarazada a su mujer en el desenlace, suponiendo casi un gesto triunfal en su disputa con el primero; en una extraña contraposición a esto, vemos como el anciano mira con deseo a las mujeres con las que comparte gimnasio, en clara relación con las pastillas de Viagra que esconde y que supondrán su perdición; en otro momento, el hombre y su esposa discuten sobre el carácter libertino de la hija del primero, cuyos apáticos gestos son acentuados por la mirada del realizador, hasta el momento en el que la vemos triste y sola reclinada en un diván, sobre el cual se recuesta mostrando las bragas al espectador. Puede resultar extraño, pero se agradece que en una película se sugieran algunas ideas de manera tan ambigua y abierta, siempre y cuando se demuestre que existe un discurso sólido alternativo, y si algo destaca en Elena es su forma de comunicar con contundencia mediante la imagen y el movimiento cinematográficos. Véase la brillante manera de describir la separación entre los personajes en una secuencia de varios minutos, al principio del relato, que sigue a la protagonista en su periplo desde la casa de su marido a la de su hijo, no sólo dejando patente la distancia geográfica, también haciendo visible cómo va modificándose el tipo de escenario, de un elegante barrio moscovita a un apartado vecindario suburbial, y aprovecha este trayecto para definir un código audiovisual (la cámara centrada en un personaje durante su viaje, con el acompañamiento de una partitura extradiegética concreta, mezclada con los sonidos que escucha el protagonista) que le permitirán crear paralelismos entre tres puntos concretos de la función que casi separan el film en otros tantos bloques: el mencionado viaje inicial de Elena en tren y autobús para ver a su hijo, el trayecto de Vladimir en su lujoso Audi hacia el gimnasio y, de nuevo, el desplazamiento de Elena, esta vez en taxi, hacia el despacho de un abogado. Pero si hay un punto donde el director consigue hacer patente una idea abstracta con la imagen en movimiento lo encontramos casi al final, cuando en medio de una pequeña celebración se apaga la luz del edificio donde están los personajes y uno de ellos abandona la estancia, momento en el que la elegancia en la planificación de Zvyagintsev deja paso a un rodaje cámara al hombro que lleva al espectador hacia un estallido de violencia tan vaticinador como completamente inesperado.

Al margen de esa secuencia, uno de los elementos escénicos que más sorprenden (y fascinan) en un relato de este tipo es el tratamiento de iluminación de Mikhail Krichman, muy insistente en emplear colores intensos que, lejos de discurrir en contra del pesimismo que Zvyagintsev busca para su discurso, acentúan más aun las abruptas diferencias entre Vladimir y la familia de Elena. Destaquemos, en primer lugar, la simplicidad de los colores en el interior de la casa de Vladimir, donde todo es limpio y ordenado, y cómo estos mismos colores, sin perder su intensidad, resaltan el caótico diseño de producción dispuesto para describir la errática vida del hijo de la protagonista, su mujer y sus dos hijos. Como no podía ser de otra forma, es la inclusión de estos personajes en la estancia del primero lo que pone punto final al relato, dejando paso al último de los paralelismos que el director pone en escena: el plano inicial desde el exterior de la casa, idéntico a la imagen que abre el film, aunque esta vez los "cuervos" están en el interior, y no sobre las secas ramas de un árbol (por cierto, imposible no pensar aquí en una de las imágenes más pesimistas que ha dado el cine, la de árbol plantado sin ninguna esperanza de vida, rodada por el mejor de los directores rusos, Andrei Tarkvosky, en Sacrificio).

Elena - Andrey Zvyagintsev - 2011 [ficha técnica]