Midnight in Paris

Ante las últimas películas de Woody Allen uno siente el impulso de culpar a la productora española Mediapro de la crisis de resultados en la que se encuentra inmerso el cineasta, una productora que seguirá apadrinando a Allen, por lo menos, en un título más ambientado en Italia, y que se diría que está pagando al autor de Match Point para que nos ofrezca en cada nuevo título una copia barata de sí mismo, algo que tendría lógica de no ser por la presencia en el currículum reciente del cineasta de un título como Si la cosa funciona que, sin tener nada que ver con la filial de Globomedia, no desentona dentro de la pobreza del conjunto. Más bien, y como hemos dicho muchas veces, es el cineasta el que no parece dispuesto a dar mucho más, aunque trate de recordarnos tiempos mejores mediante referencias como la que abre Midnight in Paris: la capital francesa es fotografiada por uno de los técnicos del momento, Darius Khondji, en un sencillo prólogo sobre un montaje similar al prestado a la fotografía en blanco y negro de Gordon Willis en la inolvidable apertura de Manhattan, a saber, breves planos generales mostrando lo más representativo de la ciudad al ritmo de la orquesta de fondo, que dan paso a la voz en off de los protagonistas arrancando la historia. El director retoma en esta película también el tipo de relato fantástico/melancólico de La rosa púrpura de El Cairo, pero le haría falta bastante más para recuperarse a sí mismo, por ejemplo, la profundidad y la madurez en la definición de caracteres que tuvo en películas como las que protagonizaban Diane Keaton o Mia Farrow. En Midnight in Paris nos ofrece poco más que una exquisita ambientación artística y musical, todo es mucho más superficial, desde el dibujo de sus personajes principales hasta lo que debería ser el punto fuerte de la película, esto es, el tratamiento de la Historia artística parisina, para lo cual la recreación de los mitos del arte moderno termina siendo un manual de clichés seguido con excesiva ligereza por el realizador, salvo en honrosas excepciones, como las de los trasuntos de Ernest Hemingway (Corey Stoll) o Scott Fitzgerald (Tom Hiddleston). Por cierto, no es la primera vez que el autor de El gran Gatsby es invitado al universo de Woody Allen, ya lo hizo en la irrepetible Zelig, y es ésta otra prueba que certifica cómo Allen no sólo ha perdido la capacidad de hablarnos del individuo en sociedad, sino que tampoco es capaz de evocar épocas pretéritas con la facilidad de antaño, ni de hacer un canto a la grandeza de la sensibilidad artística de nuestros ancestros, baste comparar la tertulia de los artistas del Moulin Rouge añorando a los renacentistas con otros discursos de nostalgia espiritual y creativa mostrados por dos grandes del séptimo arte entre los cuales es difícil que volvamos a encontrar a Woody Allen: Tarkovski ante la pintura medieval en Sacrificio, Erice ante El Juicio Final de Miguel Ángel en El sol del membrillo.

Midnight in Paris - Woody Allen - 2011 [ficha técnica] ... leer más

Los próximos tres días

La entrega del aclamado actor Russell Crowe hacia John Brennan, personaje al que da vida en el último trabajo del también laureado cineasta Paul Haggis, es intachable. Habituado a los personajes de notable fortaleza física y/o emocional, en Los próximos tres días Crowe consigue convencernos con admirable facilidad, y dándole la vuelta a un supuesto encasillamiento, de que estamos ante un tipo corriente de carácter bonachón, a quien delata una manifiesta inseguridad ante situaciones límite y cuya complexión robusta corresponde a un cuerpo orondo y no a un gladiador musculado. Aunque no todo el mérito es del actor, también es Haggis el que compone, detrás de un montaje tal vez excesivamente nervioso, uno de los mejores trabajos de un director, a mi juicio, muy sobrevalorado, ofreciendo unos minutos introductorios donde el supuestamente acogedor entorno familiar del personaje es fotografiado mediante barrocas composiciones (véase a su esposa entrando y saliendo de plano al tiempo que se oculta detrás de puertas y espejos) en la secuencia que concluye con la kafkiana detención de Lara, interpretada por una Elizabeth Banks no menos acertada. El angustioso punto de vista del personaje central sugiriendo puntualmente la duda de si su mujer es o no culpable del asesinato por el que ha sido recluida, junto al planteamiento, como consecuencia de esas dudas, de que puede estar viviendo una realidad imaginada (véanse las alusiones a El Quijote, un libro que trata, en palabras del protagonista, sobre cómo "el pensamiento racional destruye el alma") constituyen de lejos lo mejor de la primera mitad del relato.

Sin embargo, todos estos elementos dejan de ser sobresalientes cuando estrellas como Crowe o Haggis dejan de entregarse a su trabajo y empiezan a pedir algo a cambio. Llegado un punto del relato, Brennan decide afrontar su propio ajuste de cuentas con un grupo de delincuentes de poca monta que le estafaron y le dieron una paliza: el personaje resuelve el encuentro en casa de los matones, a quienes elimina disparando con increíble habilidad, una escena que parece haberse concebido pensando en el currículum de Crowe y olvidando el personaje que interpreta, y que el oscarizado guionista de Crash podría haber resuelto de una manera más consecuente. Pero Haggis decidirá a partir de aquí dar un toque personal a su narración que no sienta nada bien: si era perdonable la decisión del director de incluir la manida idea tan "moderna" del relato dividido en episodios encabezados con carteles en texto blanco sobre negro (aquí ofreciendo variantes de un título, por otro lado, muy arbitrario: "los últimos tres años", "los últimos tres meses"...), más lamentable es esa otra desafortunada costumbre marca de la casa consistente en dejar todos los elementos bien atados, sobre todo en la prescindible sugerencia final que da al espectador la pista que necesitaba para decidir si Lara era o no culpable, eliminando cualquier rastro ambigüedad allí donde el relato era más interesante.

The Next Three Days - Paul Haggis - 2010 [ficha técnica] ... leer más

Piraña 3D

Cada novedad tecnológica introducida en el cine (el sonido, el color, el cinemascope, los efectos especiales) ha experimentado siempre una etapa de petulante presentación en la que es el lenguaje cinematográfico el que se pone al servicio de la técnica y no al revés, volviéndose ésta en contra del interés artístico, básicamente porque se necesita tiempo para descubrir la utilidad del elemento introducido. Lo curioso en el caso de la imagen 3D es que se trata de un sistema cuya propuesta ha fracasado una y otra vez, sin que termine de superar esa primera fase de vacuidad en cada intento. Este fracaso (hablo en términos artísticos, ya que algún provecho económico sí que parece tener) se repite además de manera casi idéntica, si salvamos los pequeños matices introducidos por cada generación de cineastas. Alexandre Aja, por ejemplo, repite el manido y rancio golpe de efecto de un objeto que es lanzado al espectador, aportando como única novedad un intento por resultar lo más soez posible al escoger el objeto a arrojar: véase la chica ebria que deja caer su vómito hacia la pantalla, o el pene erecto, amputado y mordisqueado que es escupido por uno de los horribles peces carnívoros que dan título a la película.

En lo cinematográfico poco más que añadir. En contra de lo que se ha dicho recientemente, el film de Joe Dante en el que se inspira Aja, Piraña, era un ejercicio bastante limitado de por sí, por ello el interés de este remake es inexistente, si se tiene en cuenta que el tratamiento con el que se afronta es de un vacuo posmodernismo que no pretende superar la mediocridad del material de partida. En ese sentido, la muy aplaudida presencia de Richard Dreyfuss en la secuencia de apertura, repitiendo un personaje similar al representado en Tiburón, constata que el film de Dante iba a rebufo dentro del subgénero inaugurado por la obra maestra de Spielberg. Y es lamentable que un director con la reputación que ha logrado Aja a la hora de orientar el cine de terror fantástico hacia lecturas de corte psicológico (Alta tensión) o político (Las colinas tienen ojos) no pueda aportar nada más a un paupérrimo guión firmado por dos (!) guionistas (Pete Goldfinger y Josh Stolberg) que su capacidad, envidiable por otro lado, no sólo de presentar las maneras más espeluznantes de infringir dolor y agonía a sus personajes en sus últimos segundos de vida (los cuerpos descuartizados y desollados, los globos oculares arrancados) sino de preparar a la audiencia para esos terribles momentos mediante una estudiada planificación y puesta en escena, de manera que el espectador no sólo pueda prever esta fatalidad sino que en cierto modo desee su visualización con anhelo (véanse momentos como el de la chica cuyo pelo se engancha a las hélices de una moto acuática, o el cable que se suelta violentamente cortando por la mitad a otras dos ingenuas pubescentes, una de las cuales pierde mientras muere, y para colmo de concesiones, la parte superior del bikini).

Piranha - Alexandre Aja - 2010 [ficha técnica]

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