Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas

Resulta extraño que los prosélitos del cine de Apichatpong Weerasethakul vieran en la Palma de Oro otorgada a Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas una manera de premiar al director tailandés allí donde su cine se había vuelto más convencional, extraño porque su última película no es precisamente normal: si se la compara con Tropical Malady, el otro largometraje de Weerasethakul estrenado en nuestro país, Uncle Boonmee no tiene, por ejemplo, una enorme grieta en medio del relato que destruye la narración dividiendo la película en dos, de acuerdo, pero eso no significa que el film no sea tanto o más irreverente que todo lo realizado por el director tailandés hasta la fecha. Hay en la película una extraña búsqueda del uso del plano como experiencia límite, como si se tratara de estirar cada toma hasta la exasperación, creando la sensación de que no ha habido un trabajo de selección de imágenes, como si el largometraje fuera una consecución caótica de todas las tomas realizadas: paradójicamente, se consigue con ello un resultado final en el que las costuras del proceso de edición quedan tan expuestas como si Lee Chatametikool, habitual montador de Weerasethakul, hubiera escogido un montaje sincopado, es decir, justo lo contrario. Por otro lado, tampoco hay una linealidad clara en el relato. Puede entenderse, cierto es, una historia con presentación, desarrollo y desenlace, pero no sin atravesar singulares derroteros, como pueden ser el tan bello como extraño (y, por ello mismo, célebre) prólogo con el búfalo en medio de la selva tailandesa; el cuento central, peligrosamente cercano a lo cómico, de la princesa que ofrece sus riquezas a un estanque mágico donde se entrega sexualmente a un ente sobrenatural con forma de pez, o el momento en el que uno de los protagonistas revela su sueño acerca del futuro mientras una sucesión de insólitas fotografías fijas nos muestra a unos jóvenes soldados que parecen divertirse con un hombre disfrazado de mono. En paralelo a todo ello, y aquí está lo más interesante del proyecto, el director nos ofrece un canto a los tiempos pasados que aprueba la comunión con la naturaleza y el concepto panteísta de la existencia (expresado mediante esa sucesión de situaciones en la que se dan la mano lo fantástico y lo cotidiano), y censura los nuevos modos de vida, especialmente en esos minutos finales posteriores a la desaparición del protagonista, donde comienzan las revelaciones más directas de lo que el autor de Uncle Boonmee nos quiere contar. Admitamos que los recursos para hacerlo puedan resultar tediosos, pero es positivo que sigan quedando cineastas en activo dispuestos a buscar nuevas maneras de utilizar el medio cinematográfico, sobre todo cuando no olvidan hacerlo con fines comunicativos, teniendo presente que el cine es, ante todo, un lenguaje.

'Loong Boonmee raleuk chat' - Apichatpong Weerasethakul - 2010 [ficha técnica] ... leer más

Chloe

Pese a venir presentada con formas de melodrama convencional, Chloe es una película donde Atom Egoyan aprovecha las limitadas posibilidades del guión de Erin Cressida Wilson, adaptando el que Anne Fontaine escribió para su película Nathalie.... Olvidando la parte final en la que todo lo expuesto se convierte en una tradicional trama de telefilm con joven seductora y destroza-hogares, el primer tramo de la película expone con brillantez la ansiedad de su protagonista, la ginecóloga Catherine Stewart (Julianne Moore), cuya preocupación por la presunta infidelidad de su marido, el profesor David Stewart (Liam Neeson), no es sino una proyección del pesar de su propia vejez y de sus celos hacia la belleza de las chicas jóvenes que van apareciendo en pantalla, entre ellas sus pacientes, las amantes de sus colegas, las estudiantes que chatean con su esposo, la novia de su hijo o la propia Chloe (Amanda Seyfried), quien no tardará en convertirse en una materialización de la juventud que anhela (la propia Chloe, en el prólogo del relato, presume de que puede convertirse en cualquier fantasía de juventud), hasta el punto de terminar deseándola físicamente. Todo ello empieza a desquebrajarse, precisamente, en una de las escenas más empalagosas del film, cuando Catherine tiene sexo con Chloe, tras lo cual se deja de respetar la entereza del personaje de la joven, y empiezan a surgir motivaciones nada creíbles por su parte, cuando resulta que, en realidad, había sido ésta quien, de manera nada justificada, estaba enamorada de Catherine desde que se conocieron en los lavabos de un restaurante. Todo ello, como decimos, para permitir un tramo final digno de un thriller de sobremesa, que llega a eclipsar a un epílogo bastante más acertado con un brillante plano en consonancia con la primera parte del discurso. Por lo demás, la personalidad del director de obras como El viaje de Felicia o El dulce porvenir queda un poco supeditada aquí a los caprichos de una producción demasiado aburguesada para el director de origen armenio, si bien nos deja unos pasajes en los que recupera la crisis de representación que tan de moda pusieron directores como Egoyan en los noventa, me refiero a los momentos en los que Chloe describe sus encuentros con David y las escenas se reproducen en la mente de Catherine: Egoyan no nos engaña, que lo estemos viendo no significa que ocurriera fuera de la mente de los protagonistas.

'Chloe' - Atom Egoyan - 2009 [ficha técnica] ... leer más

Copia certificada

La nueva película de Abbas Kiarostami materializa la capitulación de una errática etapa en la carrera del autor iraní de la que se diría que intentaba desintegrar su propio cine a base de proponer ejercicios cada vez más radicales. Y es que, si bien es cierto que el cine del director nunca ha contado con un exagerado beneplácito del público, en todos los largometrajes que Kiarostami rodó antes de la minimalista Ten, en obras maestras como Close up, Y la vida continúa o El sabor de las cerezas (por las cuales fue consagrado en festivales y filmotecas de todo el mundo) el director ofrecía un contenido cinematográfico más accesible, menos transgresor para el espectador tradicional, una práctica que parecía haber aparcado para siempre y que es, a mi juicio, mucho más interesante que el cine extremo propuesto en Five, en 10 on ten o, sobre todo, en Shirin. Sin embargo, la buena noticia no es que Kiarostami haya regresado a un cine de estructura más cabal (es probable que Copia certificada sea su trabajo más correcto en términos académicos), sino que ha retomado la altura de sus pretensiones temáticas: lo que hacía grande al cine que Kiarostami rodó en el Siglo XX era la grandeza del director a la hora de manejar conceptos abstractos mediante la plástica del lenguaje cinematográfico.

En Copia certificada esta grandeza se ve lastrada por el empleo de actores profesionales, que sin tener la inocencia de los anónimos, bajo la tutela de Kiarostami tienen el mismo grado de sobreactuación, pero también se ve magnificada por un generoso presupuesto con el que el director casi nunca había contado y que potencia las posibilidades narrativas de su cine: basta con ver el plano, tantas veces presente en el cine del realizador, de los protagonistas en el interior de un coche, sin estar en este caso velado por la escasez de medios, sino aprovechando el sutil trabajo del operador Luca Bigazzi, con el paisaje rural que recorre el vehículo reflejado elegantemente en el parabrisas. Y es que Kiarostami da en esta película una importancia vital a los reflejos, siendo elementos fundamentales de su puesta en escena los espejos, las imágenes duplicadas, las copias. Así, la Copia certificada del título no se refiere tanto al facsimil del arte como a la copia de los individuos, y ello es algo que el autor no tarda en exponer mediante el personaje de James Miller (William Shimell) cuando afirma en su discurso inicial que la copia se encontraba ya antes en la genética que en el arte. Ello enlaza con los primeros compases del film en los que, a medida que la conoce, Miller intenta aleccionar a su admiradora (Juliette Binoche) sobre cómo educar a su hijo, quien es, en palabras de ella, el vivo retrato de su padre. Pero, como no podía ser de otra manera, este primer discurso sobre el carácter repetitivo de la procreación humana enseguida se queda pequeño en manos de Kiarostami, quien dinamita el relato en el momento en el que proyecta el concepto de "copia" sobre la invariabilidad del comportamiento humano y sobre sus consecuencias como detonante del tedio en la vida de pareja, y lo hace permitiendo que sus personajes entablen un ejercicio de recreación (tanto interpretativa como física, de ahí que se subraye el ritual mediante el que se acicalan frente al espejo), en el que cada uno finge ser la pareja real del otro, para descubrir la escasa diferencia que hay entre ambos, al tiempo que analizan lo que tienen en común con todas las parejas que se encuentran por el camino. En este caso, las conclusiones que Kiarostami plantea con su discurso tienen un tono mucho más desolador de lo que el director acostumbra a ofrecer, en parte por poner cada vez más en el centro del relato a un personaje tan apático como el de Miller, quien asume al final su patética condición de participante de un juego del que se creía espectador. Así nos lo cuenta Kiarostami, una vez más, en un magistral plano final que podría ser analizado durante horas.

'Copie Conforme' - Abbas Kiarostami - 2010 [ficha técnica] ... leer más

The Lovely Bones

La carrera cinematográfica del cineasta Peter Jackson hasta la fecha constituye un fenómeno curioso. Empezó proponiendo un cine tan gamberro, minoritario y de bajo presupuesto como el desarrollado en Mal gusto y El delirante mundo de los Feebles, para terminar rodando un cine tan mainstream y desorbitadamente caro como la trilogía de El señor de los anillos. No es de extrañar que, ante semejante heterogeneidad, la prensa especializada coincida en señalar a Criaturas celestiales como el film más paradigmático de su director, acaso por ser una película equidistante de todos los extremos en los que Jackson se ha movido, si bien era, desde mi punto de vista, la película más atípica de su filmografía hasta que el propio director ha dado la razón a sus estudiosos con la llegada de The Lovely Bones, donde retoma el tipo de relato que desarrolló en Criaturas celestiales, esto es, una historia costumbrista de sucesos criminales narrada desde la óptica de lo fantástico y protagonizada por mujeres jóvenes. Lo malo del asunto es que, a estas alturas, y como ya demostró en King Kong, donde retomó de manera forzada y gratuita el cine grandilocuente que le hizo célebre, el cine de Peter Jackson se ha convertido en una víctima de sí mismo, por lo que The Lovely Bones resulta un film fallido hasta el punto de parecerme un completo error que fuera el director neozelandes quien se hiciera cargo del proyecto, ya que la historia parece funcionar tanto mejor cuanto más racional es la mirada del narrador, como demuestra el tramo inicial del film, que concluye con la brillante secuencia del encuentro entre la adolescente Susie Salmon (Saoirse Ronan) y el que será su asesino, George Harvey (encarnado por un fenomenal Stanley Tucci), un tramo en el que se nos presenta con gran habilidad a Susie y a su familia, con una ágil economía narrativa que se hace patente, por ejemplo, en detalles como la facilidad con que se nos sugiere cómo la pasión matrimonial de los padres de Susie es fulminada por el tedio familiar con un par de planos: el primero recoge cómo ambos se besan en la cama mientras ella deja caer el libro de Albert Camus que estaba leyendo, en el segundo ella lee manuales de cuidado de niños y de cocina mientras el marido duerme profundamente. Lamentablemente, este lado más terrenal del relato parece no interesar lo suficiente al director, quien abandona el mundo real a las primeras de cambio en cuanto su protagonista es asesinada (con el agravante de la pérdida de interés que tendrá el relato una vez alcanzado este punto) y la narración se ve ahogada por empalagosos mundos virtuales, en consonancia con lo que, a mi juicio, suponía el principal (si no único) problema de la celebre adaptación de los libros de J. R. R. Tolkien, donde el tempo narrativo se estiraba hasta lo impensable con todo tipo de grandilocuentes divagaciones. Aquí, esa grandilocuencia es aún más empalagosa y desacertada, y sólo tiene sentido si la tomamos como un auto-homenaje de Jackson o como una excusa para poner imágenes a las no menos ampulosas partituras de Brian Eno.

'The Lovely Bones' - Peter Jackson - 2009 [ficha técnica] ... leer más

La red social

Pocas películas como la última de David Fincher representan mejor el conflicto entre lo viejo y lo nuevo, la ruptura generacional como consecuencia de una violenta evolución en el estado de las cosas. Más o menos toda la primera mitad del guión de Aaron Sorkin a partir del best seller de Ben Mezrich pone en tela de juicio el inamovible orden tradicional representado por las universidades. Son muchas las escenas en las que se subraya cómo los jóvenes personajes del film adoptan una actitud irreverente y contestataria hacia sus académicos adultos, en las que se define a la universidad como un mundo sectario, casi militarizado, llegando a ser La red social durante este tramo una teen movie de corte amargo, incidiendo en la postura del protagonista, el joven creador de Facebook Mark Zuckerberg (Jesse Eisenberg), ante el patético elitismo de las hermandades universitarias y la inexplicable influencia que éstas tienen en la vida de compañeros como Eduardo Saverin (Andrew Garfield). Es notorio en este sentido cómo Fincher contrapone mediante montajes paralelos el apasionado trabajo de Zuckerberg para hacer realidad su proyecto con las vejaciones que sufren un grupo de novatos, entre los que se encuentra Saverin, para ingresar en la popular hermandad Phoenix, si bien la labor mejor lograda por el director a la hora de plasmar este enfrentamiento entre lo viejo y lo nuevo tiene lugar de la mano de los gemelos Winklevoss (encarnados por el actor Armie Hammer, el doble de cuerpo Josh Pence y un ejército de técnicos en efectos especiales), personajes que, en cierto modo, vienen a ser "los malos" de la función y a quienes, sin embargo, Fincher observa con un admirable respeto, haciendo que una de las grandes virtudes de su película sea la pluralidad del punto de vista. Éstos, por respeto a unos valores institucionales que obedecen ciegamente, miran pasivamente cómo Zuckerberg incumple su contrato y les arrebata la idea, pasando por el trance de ser ridiculizados por el presidente de la Universidad de Harvard a quien piden ayuda (y cuya secretaria les advierte de que se encuentran en una estancia más antigua que el propio país en el que se encuentra) sin por ello decidir emprender acciones legales y traicionar así unos valores tricentenarios. Por ello, la secuencia en la que los gemelos deciden finalmente demandar a Zuckerberg es precedida por una secuencia de carácter experimental, en la que un equipo de remo capitaneado por los hermanos Winklevoss pierden por muy poco en una competición, filmada con la técnica fotográfica de tilt-shift y acompañada de una versión de la partitura de M, el vampiro de Düsseldorf, subrayando así el carácter rupturista de la secuencia y la importancia que tienen los Winklevoss dentro del relato. En contraposición a éstos, Sean Parker, encarnado por un más que acertado Justin Timberlake, se presenta como el paladín del nuevo estado de las cosas, un antisistema del entramado industrial dolido por el control que las generaciones anteriores ejercen sobre la sangre nueva, de ahí que insista continuamente a Zuckerberg en que deje bien claro a los dinosaurios del mercado que ya no mandan ellos, especialmente cuando Parker se mete a su socio en el bolsillo en el diálogo que tiene lugar entre ambos sobre el estridente sonido de unos altavoces de discoteca, en uno de los textos mejor escritos de un film muy dialogado (cualquiera que haya tenido la suerte de conocer a un genio de los negocios como el creador de Napster sabe que ese poder de persuasión es completamente real).

'The Social Network' - David Fincher - 2010 [ficha técnica] ... leer más

Conocerás al hombre de tus sueños

En los más recientes largometrajes de Woody Allen se intuye que ha entrado en una etapa de pesimismo que se traduce en un extraño desánimo a la hora de realizar su trabajo. Un desánimo que, sin embargo, no significa que ya no le quede aliento para escribir y dirigir películas, sino que las escribe y dirige desde una perspectiva mucho más desconsolada, hecho que ha afectado de manera preocupante a su labor como autor de las comedias que recientemente ha intentado llevar a cabo sin éxito y mediante diferentes fórmulas: recurriendo a su estilo clásico (Scoop), reinventándolo (Vicky Cristina Barcelona) o incluso recuperando un guión antiguo (Si la cosa funciona). La otra lectura de todo esto es que Woody Allen sigue resultando un autor tan interesante como siempre cuando aparca la comedia para trabajar con materiales más pesimistas, en los que pueda desarrollar su visión desesperanzada del mundo. Prueba de ello es, por supuesto, la excelente Match Point, pero también Cassandra's Dream un film fallido que en comparación con el resto de su obra reciente es casi una obra mayor. En ese sentido, Conocerás al hombre de tus sueños es el resultado de todo esto, tratándose de una película que desarrolla brillantemente algunas de las marcas más oscuras de su director, pero que, por desgracia, no llega a ser otra de las grandes de Allen debido a que éste se empeña en ofrecer a su público unos ofuscantes matices cómico-románticos que lastran el conjunto. Empecemos por uno de los personajes a los que Allen da más importancia dentro de este relato coral, Helena (Gemma Jones), cuyo dibujo se ve perjudicado por esas ocasiones en las que Allen pasa de observar a la mujer con un loable respeto a ponerla al servicio de la comedia más desafortunada, si bien a la hora de perfilar situaciones con un sonrojante trazo grueso el personaje que se lleva la palma es el de Charmaine, uno de los caracteres peor llevados por Woody Allen en toda su carrera, para el que el concepto de "actriz de método" parece haberse dado la vuelta: no es que Lucy Punch haga una buena caracterización como prostituta de lujo, es que parece que Allen ha dado un papel ciertamente importante a una prostituta real, con una nula capacidad de interpretación. En otro contexto la cosa habría tenido su gracia, pero aquí es imposible creerse que el personaje de Alfie (quien, de manera más acertada, no es más que Anthony Hopkins haciendo de sí mismo) pueda confiarle su fortuna y su descendencia. La consecuencia de todo esto es que en muchas de las secuencias finales se pierda toda la fuerza que tienen de por sí, al no quedar claro si las intenciones de Allen son tan directas como parecen o deben interpretarse con la ironía del desarrollo previo, por ejemplo cuando Alfie decide terminar con su problemática cana al aire dictando sentencia sobre su supuesta paternidad hacia el hijo que espera Charmaine, o cuando Helena se niega a prestar a su hija Sally (Naomi Watts) el dinero que ésta necesita para emprender su carrera en solitario, momento éste de marcada brutalidad en la que la joven insulta a su madre llamándola "imbécil".

Y es que hay dentro del film historias como las de Sally donde Allen recupera sus dotes cinematográficas, historias que, si bien pierden el interés por culpa de los innecesarios tintes cómicos a los que nos referimos, invitan a pensar que Allen tiene todavía mucho que ofrecernos en esto del cine. En primer lugar, véanse las secuencias en las que se nos muestra cómo Sally siente atracción por su jefe, Greg (Antonio Banderas), en primer lugar cuando la joven le ayuda a comprar unos pendientes para la mujer de éste, donde Allen no necesita nada más que un plano estático para mostrar la ambigüedad de los gestos y palabras de ambos, que invitan a pensar casi cualquier cosa en lo que se refiere a la atracción del uno hacia el otro, o cuando Greg invita a Sally a la opera y, al despedirse, en otro plano fijo, Allen nos ofrece una interpretación de ambos actores en la que las pausas y las miradas parecen calculadas al milímetro. El personaje de Sally y la interpretación de Naomi Watts son ejemplos casi perfectos de cómo debe evolucionar un personaje en la pantalla, sobre todo cuando Sally va pasando poco a poco de ser una mujer "de armas" y segura de sí misma, a una sombra de lo que fue, cuando va viendo cómo se va desmoronando todo lo que tenía a su favor, con un marido fracasado que no quiere tener hijos con ella, con un jefe cuya atracción hacia ella era pura fantasía (es patético el momento en el que Sally tiene que tirarle de la lengua a Greg para que reconozca lo que sentía por ella) o con una madre completamente senil sin cuyo dinero no tiene nada que hacer.

Mención aparte merece el relato desarrollado en paralelo en torno a Roy, el marido de Sally, no tanto por la caracterización de Josh Brolin (que también) sino por la estupenda forma en la que el Allen guionista inventa una historia que sobresale notablemente dentro del conjunto, haciendo que lamentemos una vez más los errores expuestos anteriormente, con más razón cuando, en el caso de Roy, tenemos un personaje cuya historia hubiera dado por sí sola para completar la trilogía de thrillers londinenses iniciada por Match Point y Cassandra's dream, un relato marcado como aquellos por el azar, la muerte, el sentimiento de culpa y el ascenso social, y que, además, permite al director algunos estupendos hallazgos de puesta en escena, como son los momentos en los que Roy "espía" a su vecina de enfrente, Dia (Freida Pinto), donde los planos siempre se nos ofrecen desde el punto de vista de aquél y si la cámara se sitúa dentro del apartamento de la chica es para que la veamos desenfocada: no veremos su rostro real hasta que Roy no la conozca de cerca. Estos encuentros en la distancia desencadenan la primera escena en la que se nos sugiere que el camino de traición emprendido por Roy no es todo lo acertado que a él le hubiera gustado, cuando éste, ya conviviendo con Dia, mira esta vez desde la ventana de Dia y descubre a su ex-mujer desnudándose en su antiguo apartamento, un plano que corta el propio personaje cuando decide borrar literalmente su pasado cubriendo la ventana con una cortina blanca, hecho éste que amplifica la gravedad del destino de Roy tal y como se nos sugiere más adelante: si bien está en manos del personaje deshacerse de su vida sentimental anterior, no podrá hacer nada cuando salgan a la luz los engaños gracias a los cuales ha recuperado el prestigio como escritor.

'You Will Meet a Tall Dark Stranger' - Woody Allen - 2010 [ficha técnica] ... leer más

El escritor

The Ghost Writer puede (y debe) tomarse como una buena película de intriga, que sabe aprovechar un típico relato de best-seller para convertirlo en un notable entretenimiento cinematográfico, pero es mucho más interesante si se analizan, además, sus matices coyunturales. La propia novela de Robert Harris ya dio a entender sin excesivo disimulo que, en realidad, Adam Lang, el ficticio primer ministro británico alrededor del cual gira la trama política, era un trasunto del auténtico primer ministro Tony Blair, quien había dimitido poco antes de la publicación de una novela que, pese a la gravedad de las acusaciones que se insinuaban en ella, no desencadenó ningún escándalo significativo ni causó problemas a su autor, probablemente porque las revelaciones del libro eran demasiado graves como para pensar que Harris pudo haberlas realizado intencionadamente. Tanto es así que nada ha evitado que la novela The Ghost haya sido llevada al cine por la puerta grande, en una superproducción protagonizada por estrellas como Ewan McGregor, Kim Cattrall o Pierce Brosnan y, para dar más juego aún, dirigida por Roman Polanski, uno de los míticos cineastas en activo más directamente enfrentados al sistema, a raíz de la acusación de violación de una menor que hace que el director no haya vuelto a pisar en más de treinta años suelo americano ni británico (en este caso para evitar una posible deportación). Esto no hace más que potenciar el espíritu crítico del relato original, y le da continuidad a un tema que ya parece olvidado (la alianza internacional contra el terrorismo que desencadenó la guerra de Irak) al incidir Polanski en el hecho de que poco han cambiado las cosas (y su propia situación) con los nuevos mandatarios, si bien el director es a menudo demasiado básico a la hora de subrayar el carácter servil de Lang hacia el gobierno americano o su despotismo hacia los que le rodean, principalmente por culpa de la composición excesivamente caricaturizada que Brosnan hace del político. En ese sentido está mucho más logrado el tratamiento del personaje protagonista, encarnado por Ewan McGregor, del que nunca conocemos su nombre (en consonancia con su carácter de "fantasma" en más de un sentido), y los escenarios por los que transita, cuyas atmósferas nos recuerdan al Polanski de Rosemary's baby, Frenético o La muerte y la doncella.

'The Ghost Writer' - Roman Polanski - 2010 [ficha técnica] ... leer más

Air Doll

Después de ofrecernos historias de construcción más tradicional y/o convencional en Hana y Still Walking, Hirokazu Koreeda retoma en Air Doll el estilo que nos ofreció en su fabulosa Nadie sabe, un estilo al que podríamos llamar "costumbrismo insólito" por lo que estas películas tienen de peculiares y a la vez de realistas. Sin embargo, y muy a pesar de los que, como yo, seguimos desde hace años el cine del director japonés, Koreeda no consigue dar a Air Doll el acabado de aquel trabajo, al hacer de su última película una historia a la deriva, excesivamente dispersa y, a ratos, algo sensiblera. Esa dispersión se debe al error de Koreeda de querer encontrar en esta especie de actualización del cuento de Pinocho (o del de La sirenita, al que los propios personajes citan en varias ocasiones) un vehículo para cuestionarse casi todas las crisis del ser humano contemporáneo: la soledad del individuo, la crisis de identidad, el paso del tiempo o el carácter efímero de existencia. Desde luego, el director ha demostrado tener capacidad para hablarnos de todas esas cosas, pero no si se intentan exponer todas ellas al mismo tiempo y, de paso, superponer por encima del discurso una especie de hueca experimentación con las capacidades audovisuales del relato, recordándonos así al cine excesivamente new-age de algunos vecinos de continente como Kim Ki Duk, y no al del director que en Still Walking supo coger el relevo del mejor costumbrismo asiático. Existen, por suerte, algunos pasajes en los que Koreeda reivindica su manera de ver la vida a través del cine: me quedo con la simpática composición que la actriz Doona Bae hace de Nozomi, la muñeca sexual que cobra vida, y el camino iniciático que el personaje emprende en el mundo que le rodea, algo que, pese a lo adulto del asunto, tiene mucho de infantil, y encaja perfectamente dentro del cine de su autor.

'Kûki ningyô' - Hirokazu Koreeda - 2009 [ficha técnica] ... leer más

Origen

El primer guión completamente propio que Christopher Nolan lleva al cine desde Following, su debut como director de largometrajes, certifica la fijación de su autor por las tramas laberínticas, por los relatos con trampa y los imposibles desplazamientos espaciales y temporales. Origen no es, sin embargo, una película de la que debamos destacar, por encima de otras virtudes, un guión ejemplar, ya que sus principales méritos los encontramos, a mi juicio, en la ejecución de Nolan como director, firmante de un espectáculo de épica abrumadora y narrativa intachable. Esta labor es lo que hace parecer al guión mucho más de lo que es, ya que Nolan consigue así ocultar sus carencias argumentales, que no son pocas: empecemos por la mecánica manera en la que se van presentando los personajes que formarán el equipo liderador por Cobb (Leonardo DiCaprio), un tramo del film que Nolan necesita amenizar con radicales cambios de escenario (Asia, Europa, África), pequeños insertos de acción (la persecución de Cobb por las calles de Tánger) y gratuitos efectos visuales (ese barrio de París que se dobla hasta parecer un cuadro de Escher), siendo consciente de que el verdadero potencial del relato tiene lugar una vez que los protagonistas se introducen en mente del multimillonario Robert Fischer (Cillian Murphy), momento cuya intensidad perdurará durante casi dos horas de una acción, como decimos, perfectamente orquestada por el director. Además, una de las líneas más trabajadas dentro del desarrollo temático de Origen gira en torno a una posible sorpresa final cuando, la verdad, no debemos ser pocos los que, transcurridos los primeros compases del metraje, ya empezábamos a sospechar que el responsable de Memento y El truco final iba a aprovechar la importancia que tienen los sueños en la película para finalizarla sugiriendo alguna ambigüedad narrativa que, por lo tanto, poco tiene de sorprendente (añádase aquí que Origen tiene la mala suerte de estrenarse poco después de Shutter Island, film con el que comparte no pocos puntos en común, lo que hace que muchas de las ideas con las que Nolan nos pretende desconcertar nos resulten familiares). Por último, se echa en falta en el trabajo literario de Nolan un aprovechamiento más maduro de la psicología de los personajes, en el sentido de que no hay un ápice de freudianismo a la hora de plasmar sus sueños, pasando de puntillas por sus trastornos neuróticos y atendiendo únicamente a sus fantasmas sentimentales y a los malos recuerdos de los que tratan de redimirse, en definitiva, recurriendo a su subconsciente de una manera meramente hollywoodiense. Pero es precisamente ahí donde está la clave para el disfrute de Origen, cuando utiliza los sueños para hacer un homenaje al cine de género, sugiriendo que cine y sueño son cosas muy parecidas: de ahí que se comparen, entre líneas, la estructuras "narrativas" del sueño y la secuencia cinematográfica, cuando Cobb advierte de que el sujeto soñador (el personaje cinematográfico) no sabe cómo ha comenzado su sueño ni cómo ha llegado hasta allí (como tampoco lo saben los espectadores al principio de la secuencia); de ahí que las imágenes de Origen adquieran por momentos una gran fisicidad a medida que los protagonistas van descendiendo en su subconsciente, y que tengan a menudo un carácter más onírico cuando pertenecen al plano "real" del cine.

'Inception' - Christopher Nolan - 2010 [ficha técnica] ... leer más

Toy Story 3

A estas alturas no nos vamos a engañar: Pixar es hoy en día la factoría de animación favorita de la todopoderosa multinacional Disney y, como tal, debe ser ante todo una máquina de hacer dinero (otra cosa es que en el camino se permita hacer de ello un arte). Así, esta tercera parte de su franquicia por excelencia delata un claro agotamiento del filón, como si el proyecto viniera auspiciado en su totalidad por una necesidad de mercado, pero con una nula inquietud artística. Dicho de otra manera, son muchos los elementos de Toy Story 3 que nos dejan una sensación de déjà vu respecto a sus predecesoras, especialmente a la segunda parte: otra vez el irónico juego con la conciencia de los personajes, atormentados por el hecho de que el niño con el que juegan ha crecido y, por tanto, no tenga reparo en deshacerse de ellos; otra vez la aventura pasa por un desafortunado viaje de huida (o de regreso) que lleva a los protagonistas a encontrarse en el lugar equivocado; otra vez el villano es un juguete que, como Stinky Pete en Toy Story 2, se presenta, en una inesperada faceta, como un renegado del amor infantil, liderando una cruzada en la que cuenta con el resto de juguetes, tenga o no el consentimiento de éstos. Entre todo ello sorprende especialmente como Lee Unkrich, co-responsable de la mencionada Toy Story 2 y de los que probablemente sean, no los más adultos, pero sí los más frescos y frenéticos largometrajes de los otorgados por el estudio hasta la fecha, a saber Monstruos S.A. y Buscando a Nemo, haya orquestado este nuevo encargo tirando de manual, haciendo que el resultado final se resienta, sobre todo en su primera mitad, por buscar un apoyo sistemático en la trabajada partitura de Randy Newman. Con todo, el film no deja de ser, una vez más, un envidiable ejemplo de cine de entrenimiento, y es el guión de Michael Arndt el que termina por ofrecer las guías para la salvación del conjunto, no prestando demasiada atención a unos protagonistas y motivaciones, como decimos, harto conocidos, sino acumulando con gran imaginación una inacabable colección de personajes nuevos, y sobre todo haciendo de el avance a base de continuos giros narrativos su razón de ser.

Es por ello la escena climática cercana al final, donde los personajes principales, con un humanismo sobrecogedor, se dan la mano asumiendo su inminente destrucción, una de las más logradas de la saga por lo que tiene de declaración de intenciones, al hacer de unos objetos en principio tan imposibilitados como un puñado de viejos juguetes el centro de un admirable espectáculo, al tiempo que demuestra, por cómo se resuelve el momento, que Pixar siempre tiene la clave para sacar adelante cualquier reto, aunque estuviera tan predispuesto al fracaso como Toy Story 3. Y en este momento cabe hacer mención al flaco favor que la tecnología 3D hace de un momento tan espectacular como éste y muchos otros, dentro de una película que apuesta por la profundidad de campo tradicional, al tiempo que puede y debe presumir de su deslumbrante capacidad de recreación de imágenes de sintesis, las cuales quedan eclipsadas por las incómodas aberraciones de las gafas estereoscópicas y sus pésimos valores de contraste cromático.

'Toy Story 3' - Lee Unkrich - 2010 [ficha técnica] ... leer más

Two Lovers

Así como hace poco reconocía mi descubrimiento tardío de Jacques Audiard a propósito de la formidable Un profeta, debo decir que hasta ahora tampoco había tenido ocasión de ver ninguna de las películas del director norteamericano James Gray, y ello a pesar de que su film La noche es nuestra apareció en buena parte de las listas de lo mejor de 2008 que repasamos aquí. Al igual que me ocurrió con Un profeta y su director Audiard, he de decir que Two Lovers, mi primer contacto con el cine de James Gray, ha supuesto para mí una más que grata sorpresa, descubriéndome a un cineasta con una impresionante habilidad para manejar un material, a priori, muy arriesgado, en el sentido de que buscar la simpatía del espectador hacia un personaje como el interpretado por Joaquin Phoenix es una tarea que puede dar unos resultados completamente contrarios a los deseados. Leonard, protagonista de Two lovers, es un joven de mente trastornada cuya vida amorosa se debate entre su relación con Sandra (Vinessa Shaw), joven enamorada de él y perteneciente a una adinerada familia judía que guarda buenas relaciones con los padres de Leonard, y su atracción hacia Michelle (Gwyneth Paltrow), una atractiva y algo desequilibrada vecina que, a su vez, tiene una aventura con un hombre casado y con hijos. La habilidad de Gray consiste, por un lado, en plantear abiertamente la falta de moral de Leonard a la hora de engañar a una persona tan bondadosa como Sandra a medida que corteja a Michelle y aprovecha las crisis emocionales de ésta para estar cerca de ella, y a su vez lograr que el espectador perdone (como hemos dicho) la dudosa conducta de Leonard y se compadezca de él en un enérgico, dramático y, tal vez, algo complaciente desenlace.

Por otro lado, James Gray convierte el diagnóstico psiquiátrico de su protagonista en el centro absoluto de la narración, y hace de su doble relación amorosa una lograda metáfora de su trastorno bipolar: por un lado su relación estable y socialmente aceptada con la bondadosa Sandra, por otro su aventura ilícita con la impetuosa Michelle. Por el camino, y exceptuando algunos instantes en los que Gray cuela unas innecesarias postales de Manhattan, el director hace un uso harto inteligente de los espacios logrando, por ejemplo, que el caos de escenarios interiores como los pasillos de la casa de Leonard o los detalles de la estancia de Michelle que aquél ve desde su ventana se traduzcan en una plasmación de la inestabilidad del protagonista quien, dicho sea de paso, encuentra en la entregada interpretación de un inspiradísimo Joaquin Phoenix la mejor encarnación imaginable.

'Two Lovers' - James Gray - 2008 [ficha técnica] ... leer más

Watchmen

No entiendo mucho del tema, pero tengo la impresión de que cada vez que se lleva a la gran pantalla un tebeo, historieta, cómic, novela gráfica o como haya que llamarlo, y siempre que esta adaptación se realice con cierta seriedad, existen dos modos opuestos en la manera de llevarla a cabo, a saber, respetar fielmente la estética del original, hasta el punto de convertir a aquél en una especie de story-board del trabajo final, o aprovechar sólo el relato inicial para pasarlo por el filtro del lenguaje cinematográfico, quedando con esto poco o nada identificados los rasgos visuales de partida. Hasta ahora, eran las adaptaciones llevadas a cabo bajo esta última premisa las que habían producido, a mi juicio, los resultados más notables, como son, por poner algunos ejemplos, los obtenidos por Terry Zwigoff en Ghost world, Park Chan-Wook en Old boy, Sam Mendes en Camino a la perdición, David Cronenberg en Una historia de violencia o Christopher Nolan en El caballero oscuro. En cambio, cuando son los rasgos del medio original los que prevalecen sobre el cinematográfico hay un claro resentimiento en el resultado final, en algunos casos por culpa de un tratamiento muy ingenuo de temas que demandan una mirada más madura, como es el caso de la desperdiciada idea orwelliana existente en la versión de James McTeigue de V de Vendetta, en otros porque la única preocupación es plasmar el uso hiperbólico y exultante de la violencia existente en el original mientras que otros tabúes como el sexo se desarrollan de manera frívola, como hicieron Frank Miller y Robert Rodriguez en Sin City o Zack Snyder en 300.

Es precisamente Zack Snyder el que nos ofrece, por fin, en Watchmen una irregular pero sorprendente propuesta en la que se intenta conservar el grafismo original del ilustrador Dave Gibbons pero sin perder en el intento las interesantes ideas de su guionista Alan Moore, como son la visión de éste hacia la difícil situación política que vivía occidente en el momento de la gestación del relato, en las postrimerías de la Guerra Fría, o el ucrónico planteamiento de un mundo en el que, gracias a los superhéroes, los Estados Unidos han ganado la Guerra de Vietnam y Richard Nixon prevalece en el poder durante cinco mandatos, ideas éstas que pueden ubicarse en el marco de la política o la filosofía y que en una película de corte fantástico como Watchmen tienen el tratamiento adecuado. Por supuesto que no faltan algunos pasajes de trazo más grueso, como el dibujo del personaje del asesino de niños con el que se ensaña Rorschach (Jackie Earle Haley) en un flashback que trata de explicar su atormentada psique; el alargado y complaciente, por explicativo, combate final entre héroes y villanos, o la relación sentimental entre Laurie (Malin Åkerman) y Dan (Patrick Wilson) que pasa por un prescindible y excesivamente violento encuentro entre ambos y una banda de matones en un callejón, o con una escena de sexo cuyo tono edulcorado la hace parecer fuera de lugar. Lo que hace que Watchmen sea muy superior a las citadas V de Vendetta, Sin City y 300 es su madurez en el tratamiento de la trama política, lograda gracias a la mirada adulta que Snyder deposita en la mayoría de las situaciones y en alguno de sus personajes, lo que hace que alguna de las secuencias tengan una capacidad de sugestión nada habitual en una película de superhéroes, como son el tenso momento en el que El Comediante (Jeffrey Dean Morgan) intenta violar a Espectro de Seda (Carla Gugino) después de golpear brutalmente a ésta en el estómago y en la cara, el amargo momento en el que la mayoría de los antiguos colegas del Dr. Manhattan (Billy Crudup) confiesan haber desarrollado cáncer por culpa de las radiaciones emitidas por éste o la escena en la que El Comediante, vigilante de la justicia, disuelve una manifestación pacífica disparando contra los ciudadanos.

'Watchmen' - Zack Snyder - 2009 [ficha técnica] ... leer más

Alicia en el país de las maravillas

Seamos justos. Si películas como La Sirenita, Aladdin o Hércules nunca fueron vistas como películas de Ron Clements y John Musker, o si en La bella y la bestia o El jorobado de Notre Dame nadie buscó (o yo no lo recuerdo) marcas "autorales" de los cineastas Gary Trousdale y Kirk Wise, entonces tampoco veo acertado referirse a esta nueva Alicia en el País de las Maravillas como una película de Tim Burton, ya que no es ni más ni menos que una película de Disney. Tanto es así que no está planteada como interpretación a cargo de Tim Burton del cuento original de Lewis Carroll, sino como recuperación de los personajes no tanto del cuento de Carroll como de los del film de animación Alicia en el País de las Maravillas encargado en los años cincuenta por Disney a los prolíficos Clyde Geronimi, Wilfred Jackson y Hamilton Luske (quienes, dicho sea de paso, tampoco han tenido casi nunca más categoría que la de artesanos para la prensa especializada). No está muy claro si las consecuencias de que la responsabilidad de esta película no recaiga en "el autor Burton" sino en "la productora Disney" suponga, a priori, algo malo. Burton, como hemos dicho otras veces, hace ya mucho que se limita a firmar ambiciosos proyectos donde no queda un ápice de su universo original, es decir, no hay rastro de la estupenda apropiación que hacía de, entre otras cosas, la arquitectura gótica y el cine fantástico de bajo presupuesto en películas como Batman returns, Eduardo Manostijeras o Ed Wood, universo que ha desaparecido en sus últimos largometrajes, excepción hecha de la excelente La novia cadáver, cuyos méritos sospecho que recaen en su colaborador Mike Johnson, y la aburrida Sweeney Todd, film desmedido, rodado fugazmente y maquillado con carísimos efectos de postproducción.

Por lo tanto, no veo nada que lamentar en el hecho de que hayan sido los ejecutivos de Disney los que definieron las directrices a la hora de abordar esta revisitación de la Alicia de Lewis Carroll, el problema está en cuáles han sido estas directrices. Y es que parece que ya no se pueda desarrollar un relato fantástico en mundos imaginarios confiando en que el espectador quede fascinado por el descubrimiento de estos mundos, por lo visto hay que ofrecer, además, una aventura lubricada con un gran duelo final de magia y espadas, a la manera de El señor de los anillos, Las crónicas de Narnia o Harry Potter, una aventura en la que se descuida la evolución del personaje protagonista, con lo cual la conclusión del relato, con Alicia (Mia Wasikowska) aconsejando a Lord Ascot (Tim Pigott-Smith) sobre sus negocios, termina resultando tan tópica como traída por los pelos. Asimismo, estamos ante la quintaesencia del cine de productor, aquél que sólo confía en caros montajes y espectaculares panorámicas. Así, la película es pura atracción de feria, con un uso impecable (todo hay que decirlo) de lo último en técnicas de efectos especial, y que utiliza la imagen estereoscópica y las gafas 3D como una manera de lograr, si cabe, mayor espectacularidad. Paradójicamente, y desde mi punto de vista, el efecto conseguido con el 3D es justo el contrario: Como el resultado de esta tecnología es una mera superposición de planos en lugar de una recreación de volúmenes, lo que percibe el ojo humano es una especie de teatro de recortables de cartón. Si las cosas fueran distintas, podríamos pensar que es Tim Burton quien busca en el 3D un aire de trucaje artesanal, pero lo dudo mucho.

'Alice in Wonderland' - Tim Burton - 2010 [ficha técnica] ... leer más

Fantástico Sr. Fox

Una de las cosas que más me gustaron de Los mundos de Coraline fue esa manera de llevar la técnica del stop-motion al más difícil todavía que hace de la realización de cada secuencia una labor imposible para sus artífices, lo que se traducía en aquel trabajo (como en muchos otros) de Henry Selick en que cada pequeño detalle filmado tuviera una enorme capacidad de fascinación. Selick iba a ser, en principio, director del departamento de animación y mano derecha de Wes Anderson a la hora de abordar la novela infantil de Roald Dahl Fantastic Mr. Fox (editada en España por Alfaguara con el título de El superzorro), algo que cambió con el cierre de los estudios Revolution, situación que dio lugar a que Selick abandonara el equipo de Anderson y fuera reemplazado por Mark Gustafson. Supongo que fue la entrada de alguien más inexperto lo que hizo que el cuento de Dahl fuera llevado a la pantalla con una filosofía diametralmente opuesta a la de Selick, es decir, no buscando un uso virtuoso y espectacular de la animación de figuras articuladas, sino desarrollando la técnica de stop-motion de una manera deliberadamente artesanal, de entrada, reduciendo el número de fotogramas por segundo a doce, consiguiendo así unos movimientos más bruscos que subrayan lo artificioso de la técnica, al tiempo que no se ocultan las huellas del artesano, por ejemplo, al fotografiar los movimientos caóticos en el pelo de los personajes como consecuencia del contacto con la mano del animador. En cualquier caso esto no debe suponer un lastre: que la animación sea imperfecta y que, además, esta imperfección sea impostada, no tiene por qué traducirse en una pérdida de la capacidad de fascinación de la que hablamos, siempre que se aprovechen otras virtudes del stop-motion en cuanto manera de realizar cine que aúna lo mejor de la animación con lo mejor de la imagen real: el creador ejerce un control total sobre la obra, actores incluidos, de manera que no hay sitio para histrionismos no deseados, al tiempo que la técnica dificulta gratuitos movimientos de cámara, con lo que el resultado es un cine contenido y con una gran dependencia de la puesta en escena. Virtudes que, por desgracia, Fantástico Sr. Fox no termina de aprovechar: Pese a que se trata de una película muy entretenida y de un envidiable ritmo, el film de Wes Anderson desaprovecha a menudo las ventajas de la animación en general y el stop-motion en particular, ya que se comporta en casi todo su metraje como una comedia dialogada, basada en el texto de sus personajes más que en las imágenes o en las acciones, excepto en contados momentos donde se ponen en escena algunas ideas visuales realmente brillantes (véanse, por ejemplo, planos como aquél en el que el protagonista se cuela en una de las granjas de sus enemigos y el robo se muestra en los monitores de vigilancia a modo de viñetas de cómic). Wes Anderson podía haberlo hecho mejor.

'Fantastic Mr. Fox' - Wes Anderson - 2009 [ficha técnica] ... leer más

Un profeta

Reconozco que hasta ahora no le había prestado ninguna atención al cineasta francés Jacques Audiard, autor de algunas películas que gozan de relativa popularidad dentro del panorama europeo y que sólo conozco de oídas, como son Un héroe muy discreto o De latir mi corazón se ha parado, films que cosecharon algún que otro premio, sobre todo, en Francia pero que, desde luego, no venían precedidos de la excelente reputación que ha traído consigo Un profeta en su estreno en España, siendo considerada, entre otras cosas, como mejor película de 2009 por la revista Sight & Sound superando a títulos archiaplaudidos como son la, para mí, sobrevalorada En tierra hostil o la fenomenal La cinta blanca, film éste con el que Un profeta compitió en Cannes, siendo premiado finalmente con la Palma de Oro el trabajo de Michael Haneke y con el Gran Premio el de Audiard. Para quien, como yo, desconocía la obra de su director, Un profeta surge como un agradable descubrimiento, siendo una obra sobresaliente que sorprende por venir firmada por un cineasta que hasta la fecha había tenido una escasa repercusión. Su último film es un thriller carcelario y, por este motivo, se hace inevitable la comparación con la celebérrima cinta de Daniel Monzón Celda 211, un film notable pero que a veces abusa de tópicos con el objetivo de recalcar la pertenencia a cierto género. Es cierto que la trama de Un profeta puede recordar en ocasiones a las ideas de Nicholas Pileggi sobre el proceso de aceptación en los clanes mafiosos que llevó al cine Scorsese en el díptico Uno de los nuestros / Casino, pero el género surge de manera natural de las imágenes de Un profeta, su existencia no es en absoluto rebuscada ya que no hay en ella el menor asomo del lastre cinéfilo que tanto daño hace a muchos directores contemporáneos.

El hecho de que su relato parezca partir de cero, sin buscar referencias previas, es algo palpable en su arranque, cuando su protagonista, el joven Malik El Djebena (Tahar Rahim) es trasladado a la prisión que será el escenario principal del relato y la imagen se nos muestra velada para irse esclareciendo poco a poco, dando a entender que el personaje despierta de un letargo pero, para los espectadores, parece como si el personaje "naciera" en ese instante, una apuesta ciertamente arriesgada por parte de Audiard, al renunciar a cualquier tipo de prólogo y al no incluir ningún flashback en todo el metraje: A partir de aquí, todo lo que se nos cuenta procederá directamente de la acción, algo complicado cuando en el guión (coescrito por el propio Audiard) empiezan a multiplicarse los personajes. Para prevenirnos de tal confusión, el film hace gala de una envidiable economía narrativa, y esto es lo que hace que el trabajo de Audiard sea excepcional, siendo incontables los momentos en los que el film consigue transmitir la psicología y circunstancias de su protagonista con pasmosa facilidad. Valgan como ejemplo de esto último los intentos de Malik por escabullirse del entorno de los matones corsos al principio del relato (el joven intenta, en primer lugar, delatarlos ante unos guardias que están a merced de la mafia interna de la prisión, después participa en una pelea intentando, sin éxito, ser reubicado por mala conducta, todo ello en dos tres escenas puramente visuales); la falta de experiencia del joven al preparar el asesinato de Reyeb (Hichem Yacoubi), primero, no consiguiendo manejar con habilidad la cuchilla que debe ocultar en su boca, después, complicándose las cosas cuando llega el momento clave (un sólo plano de su labio sangrante es suficiente); la imposible adapatación del protagonista al grupo de matones por razones culturales (el cómico momento en el que se presentan ante un nuevo preso con sus apellidos latinos, mientras que él aparece el último diciendo "El Djebena"); la total fascinación que produce en él el mundo exterior durante sus eventuales permisos (ese canto de pájaros que se escucha en su primera salida, o su desorientación en la escena del aeropuerto, recalcada cuando Malik es cacheado rutinariamente y el joven muestra su lengua de manera mecánica); el ascenso social de Malik dentro de la prisión cuando se le empiezan a dar bien las cosas en el negocio del tráfico de drogas, cuando vemos cómo va recibiendo beneficios, entre los cuales se incluyen los servicios de una prostituta (de nuevo, habilmente presentada como tal: en un vis a vis, ambos se conocen, cubren las ventanas de la sala y terminan practicando sexo de manera desenfrenada), o su final aceptación por parte de un nuevo clan, esta vez, de origen musulmán, en medio de un escenario en el cual Malik parece sentirse "en casa" (una mujer mayor se ofrece para lavarle la ropa y Malik disfruta de la estancia terminando con un paseo por la playa). Y lo más importante de todo, Audiard sabe plasmar todas esas ideas pero no se limita a hacer cine contemplativo, ya que Un profeta es, ante todo, una película de acción, de ahí que sus momentos climáticos sean aquellos en los que Malik planea los asesinatos, largas secuencias en las que el director sabe crear una tensión pocas veces conseguida en el policíaco europeo reciente. El hecho de que se trate de cine de género, no impide que Un profeta sea cine en estado puro.

'Un prophète' - Jacques Audiard - 2009 [ficha técnica] ... leer más

I'm not there

El uso de diferentes rostros para el papel protagonista de este poco ortodoxo biopic sobre Bob Dylan no refleja tanto la amplia variedad de aspectos presentes en la vida del cantante (talentoso, transgresor, comprometido, etc.) como las diferentes maneras en las que el cineasta Todd Haynes se acerca al personaje retratado. Es decir, lo que hace diferente a I'm not there no es sólo que el protagonismo del relato vaya cayendo en distintos intérpretes sino también que Haynes enfrenta texturas, tempos y, en general, estilos narrativos muy diferentes para desarrollar la historia del protagonista en cada segmento, lo cual es una acertada manera de poner en escena la riqueza del personaje de Dylan que, si bien hace que el conjunto se resienta en sus momentos más dispersos, hace del trabajo de Haynes una obra exuberante, acaso inabarcable en un sólo visionado, en el que el director continúa y multiplica la labor de recreación del cine clásico que inició a propósito de la obra de Douglas Sirk con su anterior Lejos del cielo. Por ejemplo, vemos como Haynes utiliza un estilo directo en blanco y negro para la escenas de los interrogatorios a un joven que viste y habla como Dylan pero que toma el nombre del poeta Arthur Rimbaud (Ben Whishaw), mientras que, en las secuencias que tienen lugar en un extraño y atemporal far-west por las que deambula un maduro Billy the Kid (Richard Gere), Haynes rompe bruscamente el estilo para recrear el de los westerns de Sam Peckinpah (cineasta que, por cierto, contó con Bob Dylan para interpretar al forajido en Pat Garret y Billy el Niño).

Haynes convierte su film en un gran fresco abstracto o, si se quiere, un collage de abstracciones individuales, empezando por la propia idea de escoger diferentes edades, sexos y razas para sus protagonistas dando a entender así ideas muy directas, como son el hecho de utilizar a un actor negro de once años (Marcus Carl Franklin) para el personaje de Woody exponiendo así tanto la personalidad inicial de Dylan (al ser un joven prodigio que despierta la admiración en los demás) como los antecedentes de su arte, ya que Woody Guthrie es el nombre real de uno de los muchos músicos folk que inspiró a Dylan pero que hacía un uso algo más neutral de la música (de ahí que el resto de personajes sugieran al pequeño Woody que cante sobre su propio tiempo), cuyo testigo recoge Dylan literalmente cuando Billy encuentra la guitarra del pequeño. Igualmente, una actriz, Cate Blanchett, personifica el lado artísticamente más ambiguo del cantante con el personaje de Jude Quinn durante un segmento para el que Haynes toma prestados elementos del cine de Fellini (con bastante mejor acierto, dicho sea de paso, que el logrado por Coppola en su fallida Tetro), que está repleto de atractivas imágenes en blanco y negro y de geniales ideas, como son su secuencia de apertura escenificando el concierto que tuvo en lugar en el festival de música folk de Newport, donde Dylan fue abucheado por sus propios fans por aparecer en el escenario rodeado de una banda de rock eléctrico, lo cual se representa con una larga secuencia de imágenes con voz en off y el sonido de unos latidos que establecen una calma que Jude Quinn y sus compañeros rompen al subir al escenario y disparar literalmente contra los espectadores, o la manera en la que se cierra la historia de Jude al morir en un accidente de moto, un accidente real al que Bob Dylan sobrevivió, pero tras lo cual desapareció de la escena pública durante varios años declarando estar avergonzado de las sanguijuelas de las que se rodeaba, sugiriendo así que en el accidente "muere" el Dylan más despreocupado.

Estos acontecimientos biográficos son repartidos con cuidado entre los diferentes personajes con el fin de perfilar cada uno de ellos y de diferenciarlos del resto, de manera que Jack Rollins (Christian Bale) protagoniza una historia contada en clave de falso documental, y encarna el lado más comprometido y político de Dylan, el de alguien contrario a la guerra de Vietnam y que una vez apareció ebrio en una entrega de premios para insultar a la audiencia y confesar haber visto algo de sí mismo en el magnicida Lee Harvey Oswald, pero también de alguien que a finales de los setenta se entregó fervientemente al cristianismo. A propósito de Rollins, Haynes pone en práctica otra pirueta narrativa con el personaje de Robbie Clark (Heath Ledger), un actor en la ficción encargado de interpretar a Rollins en el film "Grain of Sand", el cual sufre una crisis matrimonial, hecho que hace que sea el personaje más humano (el actor que finje ser un mito) el que refleja los problemas de pareja de Dylan, sus problemas "terrenales". Y así se cierra un círculo en el que Haynes trata de abarcar los infinitos matices de un personaje genial e inclasificable. Pocas veces un retrato ha sabido transmitir tan bien la fascinación de su autor por el personaje retratado.

'I'm Not There' - Todd Haynes - 2007 [ficha técnica] ... leer más

Up in the air

Editada por primera vez en 2001, la novela de Walter Kim Up in the air está protagonizada por el personaje ficticio Ryan Bingham, un ciudadano estadounidense de clase media cuyo trabajo consiste en viajar a lo largo y ancho de su país y comunicar a los empleados de diferentes empresas que han sido despedidos. Tal material de partida permite al cineasta Jason Reitman desarrollar, con desiguales resultados, dos lecturas de los quehaceres del personaje. Por un lado, Bingham es un tipo entregado en cuerpo y alma a su trabajo, pasando gran parte del año volando, hasta el punto de que no se considera residente de ningún lugar fijo, sino de los aviones en los que viaja y de los hoteles en los que se hospeda, al tiempo que se enorgullece de ello, siendo una especie de eminencia en ponencias a las que es invitado entre despido y despido y en las que predica un modo de vida sin compromisos personales. Ésta es única faceta destacable del film, al enmarcar una línea narrativa principal entorno al (algo moralista) drama interno del personaje, sumido en un desengaño en el tramo final del relato. Si Reitman sabe comunicar este mensaje es porque, por lo menos, tiene la capacidad de convencernos de la fascinación del personaje por el mundo en el que cree, sobre todo en lo que respecta a sus ocasionales encuentros con Alex Goran (Vera Farmiga), una atractiva mujer que aparenta compartir sus principios y con la que entabla una relación de la que ambos eliminan cualquier tipo de compromiso. Hay detalles más que acertados a la hora de describir el personaje de Alex Goran como una mujer altamente atractiva para Ryan, al mostrarse intelectualmente interesante en las conversaciones que ambos mantienen en aeropuertos y lugares de paso, pero también con el espectacular cuerpo de la modelo (ignoro el nombre) que dobla a Vera Farmiga cuando aparece desnuda de espaldas y adornada con un lazo.

Todo estos méritos existen en Up in the air a pesar de la cadencia expositiva de Reitman, esforzado en todo momento por dar al film una factura aséptica, de aburrida pulcritud y mesura, donde, para colmo, la dicción de George Clooney durante su encarnación de Ryan Bingham, con un timbre de voz más grave de lo habitual en el actor, dan al conjunto un tono somnífero que hace de su seguimiento una cuestión de fe. Y así es como Reitman desperdicia el otro gran tema del libro de Walter Kim, que es el hecho de que el protagonista sea el encargado de esparcir la desgracia por todo su país siendo el portavoz de sus clientes a la hora de despedir a los empleados. Un tema de gran actualidad ahora que occidente pretende salir de una de sus peores recesiones y que Reitman no es capaz de acentuar lo suficiente (es significativo que gran parte de los actores que encarnan a empleados despedidos se estén interpretando a ellos mismos y que la mirada de Reitman filtre cualquier asomo de realismo en sus testimonios), acaso porque el director estuvo trabajando en este proyecto ya antes de realizar sus anteriores Gracias por fumar y Juno y no se ha enterado de lo que ha ocurrido en el mundo desde entonces.

'Up in the Air' - Jason Reitman - 2009 [ficha técnica] ... leer más

Lo mejor de la década según Cahiers España (y III)

Para cerrar esta serie de entradas sobre el estudio de Cahiers España con lo mejor de los años dos mil, veamos el apartado dedicado a los cineastas. Ellos dan una lista con los mejores cineastas de la década (por cierto, bastante previsible y acorde con el pensamiento cahierista) pero no se nos dice a partir de la opinión de quién o quiénes se ha confeccionado la lista:

1. Gus Van Sant
2. David Lynch
3. Pedro Costa
4. Jia Zhang-ke
5. Quentin Tarantino
6. Clint Eastwood
7. Apichatpong Weerasethakul
8. Abbas Kiarostami
9. Jean-Luc Godard
10. Arnaud Desplechin
11. Hou Hsiao-hsien
12. Phillipe Garrel
13. M. Night Shyamalan
14. Weng Bing
15. Jean-Marie Straub / Danièle Huillet

Asímismo, dan otra lista de "descubrimientos", es decir, directores importantes cuya labor ha comenzado en los últimos diez años:

1. Lissandro Alonso
2. Wang Bing
3. Isaki Lacuesta
4. Albert Serra
5. David Gordon Green
6. Miguel Gomes
7. Kelly Reichart
8. Jia Zhang-ke
9. Raya Martin
10. Lucrecia Martel

Para terminar, incluímos aquí los votos de los cineastas que han sido invitados a verter sus opiniones acerca del cine de la década, opiniones que, como en el caso de los especialistas citados en el post anterior, no han sido tenidos en cuenta más que a título informativo:

Cineastas
Pedro Aguilera	Tropical malady Cartas desde Iwo Jima Keane Pozos de ambición No quarto da Vanda Mulholland Drive El viaje de Chihiro La pianista Millennium Mambo Elephant
Santi Amodeo	Amores perros Ciudad de Dios Déjame entrar Hable con ella ¡Olvídate de mí! La pianista Pozos de ambición Las tortugas también vuelan Mi vida sin mí Zatoichi
Daniel Arévalo	4 meses, 3 semanas, 2 días De latir mi corazón se ha parado En la habitación Grizzly man Hable con ella Hijos de los hombres ¡Olvídate de mí! La última noche Vals con Bashir La vida de los otros
Pedro Costa	He Fengming M/Other Numéro Zéro Platform Casi todas de Jean Luc Godard Todas las películas de Jean-Marie Straub / Danièle Huillet Vai e Vem
Paz Encina	I Don't Want to Sleep Alone Shirin Luz silenciosa Last Days El sabor de la sandía Bailar en la oscuridad Whisky Elogio del amor Five (dedicated to Ozu) La ciénaga
Amat Escalante	13 Lakes American Psycho Una película hablada La influencia Irreversible Japón La libertad Mesto na zemle (Artur Aristakisian) Twentynine Palms Lejano
Manuel Gutierrez Aragón	Amores perros Bailar en la oscuridad Hierro 3 Las invasiones bárbaras Los lunes al sol La mejor juventud Mystic River Nadie sabe La pianista El regreso
Nicolas Klotz	Les amants réguliers Armonías de Werckmeister Film ist a Girl & a Gun Los muertos Nuestra música Numéro Zéro Primitive (Apichatpong Weerasethakul) No quarto da Vanda Sicilia! Tie Xi Qu: West of the Tracks
Nanni Moretti	Antes que el diablo sepa que has muerto La última noche Buenas noches y buena suerte Los increíbles Million Dollar Baby El pianista
Mark Rappaport	En realidad, odio las listas de los "Diez mejores". Para mí, el cineasta más importante de la década ha sido Park Chan-wook. Sympathy for Mr. Vengeance, Oldboy y Lady Vengeance son sus grandes logros. Añadamos también El laberinto del fauno, de Guillermo del Toro y Un cuento de Navidad, de Arnaud Desplechin, y ésa es mi lista. Pertenezco a la escuela maximalista del más es más en el cine. Qué demonios, añadiré también dos sorpresas agradables: The proposition, de John Hilcoat, y Alta fidelidad, de Stephen Frears. Y la peor película de la década, sin condiciones, sin peros, ni aunques, es Anticristo, de Lars Von Trier.
Javier Rebollo	Blissfully Yours Café Lumière Una pareja perfecta The heart of the world Jeanne Aujourd'hui (Marcel Hanoun) Juventude Em Marcha De l'origine du XXIe siècle Reyes y reina Lo sguardo di Michelangelo The World
Felipe Vega	En construcción Déjame entrar Quei loro incontri Match Point Memories of murder El pianista Sobibor, 14 de Octubre de 1943, 16:00 Horas State Legislature La Vie moderne Zodiac
Jia Zhang-ke	Juventude Em Marcha Elephant Millennium Mambo Nadie sabe YI YI Secret Sunshine Lejano I Don't Want to Sleep Alone Une jeunesse chinoise Syndromes and a Century

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Shutter Island

Martin Scorsese confirma con Shutter Island lo que ya venía insinuando en los largometrajes de ficción que ha realizado en los últimos diez años, y es que ya no tiene demasiado interés en seguir siendo una de las estrellas de sus propias películas, sino que se conforma (y no es poco) con tomar las riendas de proyectos ingeniados por terceros y realizar una labor de dirección lo más transparente posible. Esto, que constituyó una limitación en sus impersonales Gangs of New York y El aviador, ha producido unos resultados más que notables en Infiltrados y en Shutter Island, no porque Scorsese realice una labor muy superior como realizador (en ese sentido, tampoco es que en Gangs of New York y El aviador lo hiciera tan mal) sino porque cuenta con dos factores de inspiración fundamentales. Por una lado, la colaboración de su habitual montadora Thelma Schoonmaker vuelve a ser clave en el trabajo del director italoamericano, recordando en gran medida a las ocasiones en las que el Scorsese "clásico" se acercaba al cine de género, por ejemplo en ¡Jo, qué noche! y El cabo del miedo, trabajos donde la presencia autoral del director hacia que los materiales de partida perdieran su aire convencional (como comedia o thriller) y se convirtieran en algo completamente diferente. El trabajo de Schoonmaker en Shutter Island es, de nuevo, un ejercicio de superación que explota todas las posibilidades del montaje cinematográfico en beneficio del ritmo narrativo, jugando sobre todo con los golpes de efecto sonoros y la estupenda recopilación de partituras utilizadas como acompañamiento (fundamental tanto en los frenéticos minutos introductorios como en la hermosa secuencia final) y con los contrastes visuales, algo notorio en las escenas oníricas que toman prestados detalles del cine de, entre otros, David Lynch (ese cigarrillo encendido filmado hacia atrás, con lo que el humo fluye en sentido contrario) o Alan Parker (especialmente en su excelente El corazón del ángel, film con el que Shutter Island mantiene no pocas similitudes) no cayendo en la copia gratuita, sino llevando a cabo un complejo trabajo visual que alimenta el clima de confusión tan importante en la trama principal del film.

Por otro lado, Infiltrados y Shutter Island parten de sendos guiones adaptados que aprovechan con creces, cuando no superan, el potencial de los originales: en caso de Infiltrados el guión escrito por William Monahan (a mi juicio, mucho más interesante, se mire por donde se mire, que el original para Infernal Affairs de Alan Mak y Felix Chong), en caso de Shutter Island, el guión de Laeta Kalogridis adaptando la novela del escritor Dennis Lehane, un guión rico en lecturas alrededor de las prácticas psiquiatricas modernas en contraposición con los inhumanos procedimientos de la psiquiatría clásica y las macabras instituciones que la encubrían, así como la equiparación de éstas con los campos de exterminio nazis, en el sentido de que en uno y otro caso se experimentaba con seres humanos con el fin de ingeniar fatales formas de controlar a los individuos. Pero el guión de Kalogridis es interesante también a la hora de adscribirse a la relativamente nueva corriente de "la fragilidad del relato" o, si se quiere, de su "testimonio falaz" en el sentido más cartesiano del término, produciendo un descabellado, casi ilícito, giro final (donde lo más desacertado es la larga escena del faro por ser demasiado explicativa, ya que está a punto de destrozar la ambigüedad del relato), algo que no debe verse como un genial invento ni por parte de Scorsese, ni de Kalogridis, ni de Lehane, ya que es, como decimos, una especie de moda a la que se han apuntado alguno de los narradores del cine americano mainstream más interesantes de los últimos veinte años, a saber, David Fincher (El club de la lucha), Bryan Singer (Sospechosos habituales), M. Night Shyamalan (El sexto sentido) o Christopher Nolan (Memento).

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