Malditos Bastardos

Inglourious Basterds arranca en un bello paisaje francés a primeros de la década de los cuarenta del siglo pasado. Allí vemos al granjero Perrier LaPadite (Denis Menochet) cortando leña justo antes de que la visita de un grupo de soldados alemanes altere su paz y la de sus tres hijas. Esta primera secuencia tiene toques claramente heredados del western europeo, y ello pese a ser el último de Quentin Tarantino un film bélico narrado a ratos en plan cómico. De hecho, el cartel con el que se nos presenta este segmento, Once upon a time in nazi occupied France, es un guiño claro al cine de Sergio Leone que, en principio, iba a ser el título del film. La manera con la que Tarantino coquetea con los géneros en esta película no debe despistarnos: a diferencia de Kill Bill Vol. I y de Death proof, Inglourious Basterds nos ofrece bastante más que un inclemente collage cinéfilo, y como muestra es suficiente el oficio con el que Tarantino resuelve la primera escena, cómo se toma su tiempo para que sus personajes hablen de sí mismos a través de larguísimos diálogos, con qué destreza dirige a sus actores (formidable Christoph Waltz interpretando al oficial Hans Landa, acaso el personaje más importante del relato) y, sobre todo, cómo el director maneja los resortes dramáticos, manteniendo una insoportable tensión que estalla al final de esta pequeña pero magistral pieza. Más adelante, veremos que Tarantino prefiere dejar de lado esta seriedad para trabajar su habitual gamberrismo, y la mala noticia es que Inglourious Basterds certifica que su autor parece haber abandonado para siempre la sobriedad con la que dirigió sus primeros tres largometrajes, como si se viera en la obligación de ser representante de un estilo pleno de excesos y sólo pudiera recurrir a un tono más contenido en pequeñas dosis y de manera intermitente.

En cualquier caso, hay otro aspecto que hace que Inglourious Basterds destaque respecto al cine reciente de Tarantino, y surge a raíz de un necesario proceso de documentación previo: aunque no falten en el guión anacronismos deliberados, así como un desenlace que constituye una visión de la Historia descabelladamente apócrifa, el desarrollo del relato es, en cierto modo, respetuoso con su contexto. Como consecuencia, los temas que Tarantino trata en esta ocasión dejan aparcada la cultura popular para dar un aire más culto al asunto, hasta el punto de que uno de los principales discursos de la función profundiza sobre el cine bajo el Tercer Reich, brillando perlas como cuando los personajes comparan la maquinaria propagandística de Joseph Goebbels con el cine producido en Estados Unidos por Louis B. Mayer o David O. Selznick; el tributo que constantemente se hace al cine de Georg Wilhelm Pabst, sugiriendo su reconocimiento por parte del público francés (del que se nos dice que sabía valorar a los directores alemanes y no sólo a estrellas como Leni Riefenstahl); el hecho de que la capacidad destructora del cine sea algo más que una metáfora en el momento en el que se utiliza como peligroso combustible el nitrato del que están hechas las bobinas, o la frase que escuchamos en el último plano de la película, donde Tarantino parece preguntar en tono irónico si es o no un maestro de su arte. Pero, si se considera dentro de esta lectura, hay una secuencia que resulta de un atractivo especial por lo que tiene de hábil uso del lenguaje cinematográfico como crítica a un cierto tipo de cine desde dentro: en el teatro donde se proyecta el film ficticio El orgullo de la nación todo el alto mando alemán aplaude y se emociona cada vez que en la pantalla el protagonista dispara contra un soldado aliado, sirviendo esto a Tarantino para ridiculizar a Hitler, Goebbels y compañía, pero siendo consciente de que su propio público aplaudirá cuando Aldo Raine (Brad Pitt) y sus hombres apuñalen, golpeen y disparen a los desgraciados del otro bando.

'Inglourious Basterds' - Quentin Tarantino - 2009 [ficha técnica] ... leer más

Anticristo

Uno de los detalles que la prensa especializada señaló a propósito del pase de Anticristo en el pasasdo Festival de Cannes fue la dedicatoria a Andréi Tarkovski con la que su director cerraba el film, algo que fue recibido con carcajadas por parte de una platea atónita. Debieron de pensar que Lars von Trier no era quien para compararse con el genio ruso, curiosamente en el mismo escenario donde trece años antes Rompiendo las olas fue galardonada con el Gran Premio del Jurado y calificada como "heredera del cine de Carl T. Dreyer". Se cuenta que al pase de Anticristo le siguió una rueda de prensa donde el director se defendió del ataque de los presentes con insoportable arrogancia, acaso herido por los pitidos que tuvo que soportar durante la proyección: sin duda el cineasta danés debe sentirse como el Marcel Duchamp del cine contemporáneo, alguien que no soporta que sean los críticos y no los artistas los que decidan qué es arte o qué no lo es. La excentricidad de Lars von Trier, por otro lado, es una excelente arma publicitaria, a mi juicio no más condenable que cualquiera de las exageradamente caras campañas de mercado que realizan metódicamente los grandes estudios de Hollywood: pese a que Lars von Trier cuenta con envidiables medios para llevar a cabo sus proyectos, desde luego no dispone de los infinitos recursos de, pongo por caso, Jerry Bruckheimer, algo que ha sabido contrarrestar, salvandor las distancias, creando un producto en torno a sí mismo, presentando sus películas con su nombre en letras capitales (a menudo en un tamaño mayor que el propio título del film) y haciendo que su presencia en los festivales sea una atracción más comentada que las películas que presenta.

Sirva lo dicho anteriormente como demostración de que Lars von Trier es alguien cuya inteligencia está por encima de la locura que a veces se le atribuye, y esto es algo que se refleja también en su obra (lo que es, al fin y al cabo, lo único que debe interesarnos de cualquier artista). En sus películas suele llamar la atención que el director busque experimentar y/o provocar exponiendo deliberadamente los artificios del arte cinematográfico, con cámaras al hombro, torpes enfoques, saltos de raccord o decorados pintados con tiza, pero muchos no ven que tras esas anáquicas indagaciones se desarrolla casi siempre un guión nada azaroso, donde todo está calculado al milímetro y los acontecimientos se van sucediendo sin altibajos, llevándonos con fluidez desde un arranque de normalidad hasta un tramo final fatal o caótico. En ese sentido, puede que Lars von Trier sea uno de los mejores guionistas de su tiempo, al menos si nos centramos en escritores de guiones "clásicos", que siguen respetando la linealidad de los relatos y la acepción tradicional de exposición, desarrollo y desenlace (en contraposición a las permutaciones narrativas tan de moda en los guionistas americanos contemporáneos). Esa destreza no parece provenir de un talento natural sino de su inteligencia, lo que conlleva que las historias de Lars von Trier se vean a veces contaminadas de una excesiva intelectualidad, que sus personajes nos sorprendan puntualmente con sesudas verborreas que desencajan en medio de películas aparentemente tan irreflexivas como Los idiotas o El jefe de todo esto.

Por ello, Anticristo es tal vez el film más interesante concebido por Lars von Trier en muchos años, ya que, aunque no faltan en él un puñado de profundos coloquios entre sus dos únicos personajes (interpretados por dos descomunales Willem Dafoe y Charlotte Gainsbourg) en su guión no se hace tan palpable el frío cálculo con el que su autor dio forma a películas como Bailar en la oscuridad, Dogville o Manderlay, aquí los hechos parecen seguir un curso que obedece a un instinto artístico que al final se termina traduciendo en una extrañísima belleza: de la misma manera que se puede ver a Dreyer en la génesis (no en la forma) de Rompiendo las olas, también hay mucho de Tarkovski escondido entre las imágenes de Anticristo, más incluso que en las películas de directores como Aleksandr Sokúrov, Nuri Bilge Ceylan o Andrey Zvyagintsev, quienes la crítica suele citar como herederos del cineasta soviético. Lo irónico del asunto es que el valor de Anticristo no se limita en absoluto a su plástica, ya que es un film de un contenido racional endiabladamente complejo, tanto es así que su disfrute sólo es posible cuando se consigue comprender su discurso, lo cual es una tarea sumamente complicada. Anticristo arranca en el momento en el que el matrimonio protagonista pierde a su único hijo mientras disfrutan del sexo, y desde este mismo momento empiezan a aparecer significantes en cada imagen, de los que destacan el hecho de que el director dedique un primer plano al coito en sí, que en medio de unas imágenes idealizadas nos sugiere el carácter animal del ser humano mientras copula, y cómo Lars von Trier subraya el dato de que la madre disfruta del acto mientras pierde al pequeño. La sexualidad femenina es uno de los conceptos más trabajados en una historia donde la naturaleza no admite que la hembra humana anteponga otras prioridades a la procreación y al cuidado de las crías, y en la que el hombre tampoco sabe vivir con esa contradicción: al contrario que en las sociedades medievales, donde las mujeres eran quemadas por brujería, el hombre moderno intenta resolver todos sus problemas racionalmente, usando armas como el psicoanálisis, sin ni siquiera ceder ante el deseo sexual de su compañera en los momentos en los que el placer físico les libraría a ambos de su ansiedad espiritual, una actitud cuyo fracaso irá convirtiendo la vida de ambos en un infierno: Anticristo es una de las obras de arte más desoladoras que ha dado el cine desde Sacrificio. Andréi Tarkovski no podría haber recibido mejor tributo.

'Antichrist' - Lars von Trier - 2009 [ficha técnica] ... leer más