S-21: La máquina roja de matar

El documental de Barbet Schroeder El abogado del terror dedicaba sus primeros minutos a poner en duda las evidencias establecidas en torno al genocidio de Camboya a finales de los setenta. Primero, el dictador Saloth Sar, alias Pol Pot, era mostrado como un anciano amable y educado. Después, el letrado Jacques Vergès hablaba de un "genocidio no intencionado" diciendo que, si bien la represión durante el regimen era muy condenable, no fueron sus dirigentes los únicos responsables de que murieran millones de personas, ya que a ello habían colaborado las acciones bélicas estadounidenses y la hambruna producida por el embargo. El film proseguía en esa línea durante todo su metraje, recorriendo con la misma ambigüedad que ofrecía el punto de vista de Vergès otros sucesos igualmente dramáticos acontecidos durante la segunda mitad del siglo veinte. El film de Schroeder era una obra maestra del desconcierto, de la crisis de la verdad. El camboyano Rithy Panh, perteneciente a los dos tercios de la población de su país que consiguió sobrevivir a la dictadura de Pol Pot, nos ofrece con S21: La máquina roja de matar justo lo contrario, intentando contar una verdad sin ambigüedades, tomando así una posición inusual en unos tiempos en los que el documental se parece más a un campo para la manipulación que a una vía de esclarecimiento.

El trabajo de Panh parece estar concebido en respuesta a la cinta de Schroeder, si no fuera porque el primero rodó el film muchos años antes. El orden cronológico con el que hemos conocido en España a uno y a otro ha sido un capricho, como no, de las todopoderosas distribuidoras: Ignoro los motivos por los cuales este aplaudido documental no se ha estrenado en nuestro país en todos estos años, pero imagino que ahora han visto una excelente oportunidad para hacerlo con motivo del juicio (treinta años después de la caída de la dictadura de Pol Pot) a algunos de los mandatarios relacionados directamente con el genocidio, siendo el más estrechamente ligado a lo que cuenta S21 el profesor Kaing Guek Eav alias Duch, máximo dirigente de la prisión ubicada en Phnom Penh que da nombre al film, donde fueron apresados, torturados y ejecutados unas trece mil personas, en su mayoría civiles inocentes, incluyendo a niños, mujeres y ancianos. De hecho, si Panh construye su documental casi siempre sobre el testimonio de los torturadores y rara vez sobre el de las víctimas se debe a que resultó casi imposible encontrar alguien que sobreviviera en el otro bando. Con todo, alguno de los momentos más memorables del film proceden del testimonio de los supervivientes Chum Mey (cuyo llanto al llegar de nuevo a los muros de la prisión, pasados los años, es estremecedor) y el célebre pintor camboyano Vann Nath (cuyos cuadros ilustran el calvario que él mismo sufrió), siendo este último una especie de conductor del relato, a medida que va interrogando con una entereza sobrehumana a los que en su día fueran guardianes, torturadores y verdugos en las celdas de la prisión, a los cuales no les cuesta reconocer, e incluso recrear, los demenciales actos que llevaron a cabo bajo las órdenes de los jemeres rojos. El artista servirá al director del film para denunciar una verdad indefendible, no recreándose más de lo necesario en cifras que, de tanto repetirlas, parecen haber perdido su atroz significado (dos millones de muertos en dos años) y que, para gente como Jacques Vergès, son discutibles. Rithy Panh prefiere demostrarnos que cada una de esas victimas, sean miles o millones, pasó sus últimas horas en un aterrador infierno.

'S-21, la machine de mort Khmère rouge' - Rithy Panh - 2003 [ficha técnica] ... leer más

El luchador

El luchador es, con diferencia, la mejor película del director de Pi por hacer gala de una madurez en el tratamiento dramático que hasta ahora no había conseguido, y ello a pesar de que, sobre el papel, el material de partida amenazaba con dar como resultado un completo desatino. Veamos. Darren Aronofsy, hasta ahora un director muy preocupado por la originalidad o la transgresión de sus propuestas, construye su último film tomando prestados elementos que le son ajenos. El más palpable de ellos es el uso de uno de los tipos de plano más recurrentes en el cine de autor de los últimos años, en el que un personaje es visto de espaldas por una cámara que le persigue. Por otro lado, Aronofsky utiliza por primera vez en su carrera un relato lineal a partir de ideas, a grandes rasgos, muy simples, sobre todo en la definición de los personajes y sus motivaciones: el guión de Robert D. Siegel es una historia (más) de superación, acerca de estereotipos como el luchador de wrestling Randy (Mickey Rourke) o la bailarina de striptease Cassidy (Marisa Tomei), típicas viejas glorias en declive que luchan contra el tiempo, si bien la palma del despropósito en el guión de Robert D. Siegel se lo lleva el personaje de Stephanie (Evan Rachel Wood), hija del protagonista que se justifica mediante líneas de diálogo pobres y dirigidas al espectador (frases como "no estuviste en ninguno de mis cumpleaños") o se define, entre líneas, como un personaje odioso cuando se suponía que debía despertar nuestra simpatía para así comprender el amor que su padre siente por ella (la joven se deja comprar por regalos materiales y vuelve a sentenciar a su padre en cuanto éste comete un mínimo error, no bastándole que él vuelva a ella completamente arrepentido).

Entonces, ¿cómo supera Aronofsky estas limitaciones? En primer lugar, creyendo a ciegas en lo que se está contando. El primer tramo del relato hace hincapié en que el protagonista vive en un mundo de ficción que él mismo ha creado y donde absolutamente todo es irreal, desde su identidad (insiste a todos en que le llamen por su nombre artístico), hasta su cuerpo (el bronceado, las extensiones de su pelo, los anabolizantes que se inyecta...), pasando por su vida sentimental (cada vez que se reúne con Cassidy ella le cobra sesenta dólares), sus pertenencias materiales (es inquilino de una caravana que rara vez puede pagar) y, sobre todo, su trabajo: en El luchador se subraya constantemente el carácter de farsa de la lucha libre profesional y, sin embargo (y a esto nos referimos con creer "a ciegas" en lo que se está contando), las peleas de sus personajes están filmadas con la misma pasión y crudeza con la que se le da en el cine al boxeo. Además, el director de películas tan recargadas como Réquiem por un sueño o La fuente de la vida no abusa esta vez de las partituras de Clint Mansell y utiliza para definir a su protagonista la música diegética que acompaña a éste y que define sus preferencias, consistentes en un catálogo de canciones resultonas de bandas como Scorpions o Guns N' Roses que funciona perfectamente como contrapunto dramático: véase, por ejemplo, la efectiva presentación del film durante sus títulos de crédito, donde una panorámica sobre antiguos recortes de prensa define la edad dorada del luchador Randy "The Ram", todo ello amplificado con una canción de Quiet Riot, que corta a un repentino y silencioso fundido en negro, para dar paso a un patético plano del protagonista completamente acabado veinte años después, o la única escena de afecto sincero entre Randy y Cassidy, que se hace creíble gracias a una canción de los Ratt que suena de fondo y que ambos cantan (deliberadamente mal), compartiendo su admiración por la década de los ochenta y su rechazo a lo que vendría después.

La otra gran virtud de Aronofsky en El luchador es su manifiesta habilidad para la puesta en escena, haciendo gala de unas virtudes para la economía narrativa que, a mi parecer, no habían estado presentes hasta ahora en su cine. Detalles como cuando, en una de las primeras escenas, vemos a dos aficionados que piden un autógrafo a Randy, y acto seguido el personaje se queda sólo y mira melancólico el bolígrafo que sostiene, frustrado porque sus admiradores ya no hacen cola para verle; cuando Cassidy, en plena sesión de striptease, utiliza su pelo para cubrirse el rostro ante sus clientes, acomplejada por las arrugas; el momento en el que Randy asiste a una sesión de autógrafos junto a otras viejas glorias, cuyo declive se hace patente en los bostezos de los asistentes y en las sillas de ruedas, bastones y demás protesis que Randy va recorriendo con la mirada, o los instantes previos al infarto de Randy, escena que se inicia cuando el protagonista acuerda con su adversario los pormenores de la pelea, una elipsis da paso a la estampa de los dos contendientes completamente lacerados y finalmente, mientras un asistente cura las heridas de Randy, un flashback montado en paralelo nos describe el brutal proceso de martirio que han sufrido los personajes: a medida que las heridas le van siendo curadas, el protagonista va sufriendo en su interior el castigo que previamente ha sufrido por fuera.

'The Wrestler' - Darren Aronofsky - 2008 [ficha técnica] ... leer más

Slumdog Millionaire

India, aparte de sede de la industria del cine más importante del mundo en términos de resultados en taquilla y número de películas producidas, es también un país cuya cinematografía (me refiero sólo al cine comercial) está gravemente herida por la censura y seriamente perjudicada por su público. De hecho, el secreto para producir tal cantidad de películas (entre ochocientos y mil largometrajes anuales) estriba en que casi todas ellas repiten efectistas fórmulas narrativas. Sin embargo, debido a esa regla no escrita que dice que siempre que algo tenga un seguimiento masivo debe haber alguien de renombre que proponga tratarlo con seriedad (por ejemplo, Tarantino y su pasión por el cine de artes marciales de Hong Kong o por el blaxploitation, o Burton y su antigua fijación por la serie B más casposa), independientemente de la calidad del producto original (¿para cuándo un cine de autor basado en culebrones venezolanos?), de un tiempo a esta parte muchos parecen empeñados en reivindicar la denominación de origen Bollywood como sello de calidad, no consiguiendo así otra cosa que rebajar la posible seriedad de sus propuestas (podemos citar a Mira Nair con su sobrevalorada La boda del Monzón, a Gurinder Chada adaptando a Jane Austen en Bodas y prejuicios o a la desconocida Daisy von Scherler Mayer y su olvidable comedia El gurú del sexo). Y ese mismo problema lo tiene Slumdog Millionaire.

El último film de Danny Boyle arranca con un indudable interés que se va apagando progresivamente, a medida que sus responsables se van rindiendo a los tópicos del cine de masas producido en la India. Los primeros compases de la historia dibujan un escenario donde los niños son los principales perjudicados por un sistema económico y social marcado por las mafias y la corrupción policial. Tanto la historia inicial como el tratamiento que Slumdog Millionaire hace de los barrios marginales de una metrópolis como Bombay recuerda bastante a la descripción de las favelas de Ciudad de Dios. Por desgracia, en la trama de Danny Boyle falta una historia como la de Paulo Lins, por lo que Slumdog Millionaire se termina centrando en un paupérrimo folletín acerca del amor entre el joven Jamal (Dev Patel) y la bella Latika (Freida Pinto), que resulta tan excesivamente näif como lo requiere su carácter de homenaje: esto es un canto a Bollywood y hay que llevarlo hasta el último extremo (y, como muestra, valga su innecesario epílogo en el que una multitud baila una tonta coreografía).

El otro gran problema de Slumdog Millionaire es que está filmada con un punto de vista extranjero, casi turístico. Ignoro la razón por la cual figura la directora de casting Loveleen Tandan como codirectora del producto, o hasta dónde ha delegado Boyle en la segunda unidad, lo cierto es que en el film se nota la mano de alguien que visita el escenario por primera vez. Boyle, cual turista, se ve deslumbrado primero por la crudeza y después por el exotismo de un país al que no pertenece, lo que hace que se recree en exceso en ambos aspectos. Así, si Fernando Meirelles rodó un largometraje íntegramente desarrollado en Río de Janeiro sin filmar un sólo plano del Corcovado o del Pan de Azúcar, Danny Boyle no puede evitar que sus protagonistas lleguen de carambola a Agra para mostrarnos el Taj Mahal desde todos los ángulos.

'Slumdog Millionaire' - Danny Boyle, Loveleen Tandan - 2008 [ficha técnica] ... leer más

Vals con Bashir

Bashir Gemayel, líder de la Iglesia Católica Maronita y mandatario electo libanés, fue una de las decenas de personas que perdieron la vida en un atentado perpetrado por uno o más activistas sirios contra la sede de las Fuerzas del Líbano en Beirut. A raíz del atentado, Israel vio peligrar su estrategia en Líbano, por lo que, sólo un día después, el entonces ministro de defensa Ariel Sharón ordenó la ocupación de Beirut Oeste con el fin de capturar posibles combatientes de la OLP. Entonces, un ejercito de más de mil libaneses bajo la supervisión de Elie Hobeika, sucesor de Gemayel, se introdujo en el campamento de refugiados palestinos de Sabra y Chatila, mientras que los soldados israelíes controlaban la entrada y supervisaban la operación. El resultado fue dramático: centenares de civiles indefensos fueron ejecutados durante las treinta horas que duró la operación.

Vals con Bashir es tanto un film histórico como un film de autor extremadamente personal a cargo de Ari Folman, director, guionista y compositor nacido en Haifa, quien, a sus diecinueve años, fue miliciano israelí y testigo de la masacre de Sabra y Chatila. Si bien las imágenes de este peculiar proyecto, casi un ejercicio de videoarte, tienen un marcado tono experimental, el film ha sido concebido a partir de dos o tres ideas nada azarosas. Para empezar, su protagonista ha perdido parte de su memoria, lo que propicia la estructura del relato, un raro documental en el que el director va filmando entrevistas a personajes supuestamente implicados en los hechos que quiere esclarecer, y va recreando después los testimonios de éstos, los cuales lo van acercando progresivamente a la zona de la masacre. Por otro lado, el hecho de que casi toda la película sea un film de animación a partir de imágenes reales (como hiciera, por ejemplo, Richard Linlater en el díptico formado por Waking Life y A scanner darkly) permite a Folman potenciar el carácter confuso de su filmación, jugando constantemente con la incertidumbre de los recuerdos de sus personajes: Vals con Bashir es sobre todo un film que cuestiona la memoria histórica, al evidenciar que los hechos no tienen por qué ser exactamente como los recordamos. Por último, es mucho más premeditada de lo que pueda parecer la importancia que en el film tiene el subconsciente colectivo, el hecho de que los sueños de sus protagonistas tengan tanto o más peso que sus recuerdos, al tiempo que todos ellos están relacionados (véase las recurrentes imágenes del mar, de las vengalas, de las masacres a animales...) Y como muestra, el prólogo en el que un ex-soldado sueña con una jauría de perros que van en su búsqueda aterrorizando a la población: en realidad son los fantasmas de animales contra los que el personaje disparó en el pasado, metáfora de conflicto entre israelíes y palestinos casi treinta años después.

'Vals Im Bashir' - Ari Folman - 2008 [ficha técnica] ... leer más

El curioso caso de Benjamin Button

Los ciento cuarenta minutos que dura esta adaptación a cargo de David Fincher del relato homónimo de Scott Fitzgerald son más que suficientes para leer dos o tres veces el cuento original, una historia a la que Eric Roth, aparte de haberle añadido la grandilocuencia propia del guionista de Forrest Gump o El buen pastor, le ha substraído el carácter kafkiano original, un tono procedente no tanto de lo absurdo en la naturaleza de su protagonista como de la manera en la que los demás personajes del cuento se relacionaban con éste: al igual que el Gregorio Samsa de La metamorfosis, el Benjamin Button de Scott Fitzgerald era despreciado por toda su familia, primero su padre, después su mujer y finalmente su hijo, ya que ninguno soportaba que la apariencia y aptitud de Benjamin no estuvieran en sincronía con las de la gente normal. Al contrario, el personaje encarnado por Brad Pitt (gracias al ejército de maquilladores y técnicos de efectos especiales que lo han hecho posible) lleva una vida social, dentro de lo que cabe, mucho más placentera, encontrando antes o después un sentimiento mutuo de afecto para con todos los que le rodean. Esto puede verse como un inevitable edulcoramiento made in Hollywood (el estudio no podía arriesgar: la cinta ha costado ciento cincuenta millones de dolares, gastos de distribución aparte), aunque también tiene una connotación positiva, ya que Fincher, liberado de discursos coyunturales (retrato de la sociedad de una época, crítica a ciertas instituciones, etc.), consigue una lectura, si cabe, más interesante: pese a sus irregularidades, El curioso caso de Benjamin Button es un terrible drama sobre el ciclo vital del ser humano, que nos habla tanto de lo hermosa que es su primera etapa como de lo triste que es su tramo final, y constata que esto es así no por la abundancia o carencia de belleza o plenitud físicas, sino porque el individuo vive con pasión unos primeros años en los que todo cuanto le rodea está por descubrir, pero también lamenta en sus últimos días que no pueda parar el curso del tiempo.

El hecho de que la película sea un film de los llamados "de productor" en el que David Fincher, no sin cierta sumisión, parece haber desaparecido juega también muy a su favor. Autor de una serie de obras de culto (no por ello menos discutibles) como Alien³, Seven, El club de la lucha o Zodiac, Fincher hasta ahora siempre había querido demostrar su propia personalidad en sus películas, pero nunca había hecho gala del abrumador sentido de la fantasía que demuestra aquí. El arranque del relato, con la historia de un melancólico relojero que se retira tras construir un reloj que cuenta el tiempo hacia atrás, parece pensado como punto de partida para un film de Tim Burton, si bien es una suerte que el guión de Eric Roth no se haya convertido en otro producto aburguesado y frío del autor de Sweeney Todd. Fincher demuestra mucho más esfuerzo en hacer prevalecer la iluminación y la puesta en escena por encima de efectos, cromas y maquetas, siendo capaz así de dar credibilidad a una historia que empieza como una ensoñación para ir resultando, poco a poco, cada vez más real, gracias a una correción formal en la que el film encuentra una suerte de perfección. De hecho en contra de la película sólo podemos encontrar una estructura en la que parecen distinguirse, sin quererlo, varios "episodios", quebrando así la entereza del conjunto, si bien ello no significa que cada uno de esos episodios por separado no constituya un mini-relato que encuentra justificación en sí mismo: hay decenas de ejemplos, pero podemos recordar la emotiva historia del affair de Button con la madura Elizabeth Abbott (Tilda Swinton); la parte en la que el protagonista toma parte en la Segunda Guerra Mundial, con el climax final del ataque al submarino alemán; la secuencia en la que Button explica como, fruto de un "efecto mariposa", Daisy (Cate Blanchett) es atropellada por un taxista, tras lo cual tiene que abandonar la danza (su gran pasión) para siempre, o el segmento final en el que Daisy se hace cargo de Benjamin, cuya mezcla de niñez y demencia senil es aterradora (significativamente, este desapasionado tramo ya no es narrado con el optimismo del protagonista, sino desde la agonía de una octogenaria Daisy que yace en la cama de un hospital).

'The Curious Case of Benjamin Button' - David Fincher - 2008 [ficha técnica] ... leer más

Las crisis del cine español

Nunca me han parecido mal las subvenciones al cine español. El cine es parte del arte de un país y, por tanto, una pieza más de un patrimonio cultural que hay que preservar, por más que no genere beneficios económicos, como es el caso: el cine español no ha destacado nunca por su rentabilidad. Este tema parecía el punto de partida del discurso que Ángeles González-Sinde emitió durante la gala de los premios Goya 2008. La directora de la Academia de Cine trataba de desmentir que el cine español haya estado alguna vez en crisis, poniendo como ejemplo cuatro excelentes películas realizadas en décadas diferentes a partir de otros tantos guiones del recientemente fallecido Rafael Azcona: Plácido, La escopeta nacional, La vaquilla y Belle epoque (si no recuerdo mal).

El discurso de González-Sinde es tramposo porque mezcla cosas diferentes. Es cierto que en el cine español nunca han faltado las grandes películas, pero no es a eso a lo que se refieren quienes hablan de crisis, sino a que esas mismas obras, como casi la totalidad de las producciones cinematográficas españolas, generan números rojos, pese a quien pese. En eso debió centrarse su discurso. Estaba en su derecho de exigir al ministro correspondiente que siguiera teniendo en cuenta en sus presupuestos al cine español para que puedan seguir realizándose obras maestras. Pero resultó un contrasentido que durante toda la gala, especialmente durante el discurso de la directora, el grito de guerra fuera el (recurrente) "no a la piratería": para González-Sinde, cuando Berlanga rodaba obras maestras no había crisis, y si ahora la hay es por culpa de las "descargas ilegales". Así de fácil. González-Sinde ignora que, a pesar de Internet, el cine español puede también generar beneficios (cf. El orfanato, Los otros, La gran aventura de Mortadelo y Filemón o Torrente, misión en Marbella), y no advierte que hay que distinguir entre el arte cinematográfico y el negocio del entretenimiento. Se puede ser artista y pedir subvenciones, o ser un ejecutivo que quiera que su producto genere ingresos millonarios, pero no se puede ir por la vida pretendiendo ser las dos cosas a la vez: primero que me pague el ministerio, después lloraré porque la gente ve gratis mi película y no paga para verla en el cine (cuando lo cierto es que las películas más descargadas en Internet son también las más taquilleras, mientras que las películas de menos éxito son muy difíciles, cuando no imposibles, de encontrar en la red).

Otro tema aparte es que una película de autor termine gustando a miles de espectadores sin buscarlo o que un film comercial tenga, a su vez, grandes virtudes artísticas. Y con esto llegamos al peliagudo tema de la nominada a mejor película europea El caballero oscuro, acerca de la cual la actriz Carmen Machi, presentadora de la gala, soltó un par de indirectas de muy mal gusto. En primer lugar, daba a entender cuánto le irritaba que el resto de películas europeas candidatas al premio hablaran de problemas sociales como el aborto o la inmigración, mientras que el film de Christopher Nolan tratara sobre un hombre murciélago y un payaso asesino, como si no fuera posible una lectura más inteligente del film (algo que no comparten las decenas de críticos que han seleccionado al film entre lo mejor de 2008). Por otro lado, Machi reconocía entre líneas que un Goya podría relanzar a un film en taquilla, cosa que al Batman de Nolan, generadora de unos beneficios millonarios, no le hace ninguna falta, entonces ¿hay películas que sí funcionan en taquilla? ¿No habíamos quedado en que, con la piratería, esto ya no era posible? ... leer más