Gomorra

Italia es un ejemplo de economía controvertida, llena de contrastes. Estando en el Sur de Europa compite con países como Portugal, España o Grecia por no ser el país menos rico de la Unión Europea. Pese a contar con una industria medianamente sólida, el nivel de vida de sus habitantes no está a la altura del de sus vecinos del Norte. La población italiana se reparte ente los que llevan una vida provinciana de (excesiva) humildad y los que se han subido al tren del consumismo en unos núcleos urbanos que, por otro lado, poseen unas infraestructuras precarias. A la hora de exportar, es un país cuya producción lo capacita para competir en el mercado de productos de bajo y medio coste pero nunca está en los puestos de cabeza. Todo ello no impide un hecho insólito: Italia es número uno mundial en el mercado de lujo, ése que sólo se dirige a unos pocos. Esto se refleja en las costumbres de un país apegado al servilismo, donde la mayoría no disfruta de grandes riquezas pero fabrica carísimos vehículos deportivos y confecciona trajes para millonarios.

Alrededor de esto último gira uno de los hilos conductores de Gomorra, la novela de Roberto Saviano que Matteo Garrone ha llevado al cine. En ella, Pasquale (Salvatore Cantalupo) es un sastre de renombre dentro de la economía sumergida que trabaja para firmas de alta costura, y que se ve amenazado por la mafia por ofrecer sus servicios a la competencia. Pasquale ve cómo actrices de renombre internacional lucen sus vestidos sobre las alfombras rojas de los festivales de cine: él se mueve en un entorno donde hay que jugarse la vida a diario para hacer felices a unos cuantos privilegiados que, por su parte, no quieren saber nada de sus desgracias. Tampoco quieren los directivos industriales que contratan los servicios de Franco (Toni Servillo) y Roberto (Carmine Paternoster) saber a dónde van a parar las toneladas de residuos tóxicos que éstos entierran comprometiendo la salud pública y poniendo en peligro la vida de niños y trabajadores. Franco explica a su joven acompañante que su actividad ha permitido que muchas familias paguen sus deudas y le pregunta si cree que él está por encima de eso, si acaso es mejor trabajar cocinando pizzas. Así, Gomorra llega más lejos que Ciudad de Dios a la hora de describir un crimen organizado que no respeta la vida de mujeres ni de niños. Saviano y Garrone entienden la situación en provincias como Caserta o Nápoles como consecuencia del capitalismo más feroz, donde el negocio tradicional es engullido por el sistema, haciendo que las tierras solo valgan como cementerio de deshechos.

El relato de Saviano se prestaba a un tratamiento colectivo como el realizado por Steven Soderbergh en Traffic (en Gomorra también se ponen sobre el tablero casi todas las piezas que componen la trastienda del crimen organizado: el capo, el matón, el rebelde, el diplomático, el que quiere entrar, el que quiere salir...). Hay incluso en el film algo de disección del relato cámara al hombro heredada de directores como Gus Van Sant o Cristian Mungiu. Pero el estilo de Garrone recuerda a cinematografías más apegadas al documental, como la del portugués Pedro Costa. En ese sentido, Garrone es un neorrealista que no renuncia a una barroca puesta en escena y a un uso de los escenarios de gran naturalismo. Véanse los angustiosos travellings a lo largo de los pasadizos donde los personajes se persiguen y se vigilan entre sí, o momentos como cuando los jóvenes Marco (Marco Macor) y Ciro (Ciro Petrone) disparan diferentes tipos de armas semidesnudos en la playa, siendo a un mismo tiempo una demostración de las ansias de violencia de los personajes y una ridiculización de ese mismo sentimiento. En Marco y Ciro encontramos los pocos vínculos que Gomorra guarda con el cine de gangsters tradicional, en sus continuas mitificaciones de Tony Montana (protagonista de Scarface) o en la secuencia del improvisado atraco en un salón recreativo, una especie de puesta al día del robo al restaurante con el que una pareja de ladrones abría y cerraba Pulp Fiction. El destino final de ambos personajes deja bien claro cuál es la postura del film: en Gomorra no hay héroes cinematográficos, y no basta con culpar de los asesinatos a pistoleros, policías corruptos o políticos, sino que hay que acusar a toda la sociedad del bienestar, culpable de situaciones tan graves como la de ciertas regiones de Italia.

'Gomorra' - Matteo Garrone - 2008 [ficha técnica] ... leer más

Sweeney Todd, El barbero diabólico de la calle Fleet

Aquellos críticos que, a finales de los ochenta, vieron en Tim Burton un gran talento creador lo hicieron conmovidos por su capacidad para mezclar el fantástico más gótico y oscuro con una manera muy inocente (casi ingenua) de trabajar, descendiente de la frescura creativa de cineastas como Roger Corman, gente que sobrevivía en la industria gracias a su habilidad para rendir al máximo con unos recursos muy reducidos. Tim Burton tributó en incontables ocasiones a la humildad de estos profesionales con los que se deleitó en su juventud, de hecho alguno de los hitos de su carrera están dedicados a los habituales del cine de terror de bajo presupuesto, ya fueran actores (como el homenaje a Vincent Price en el corto Vincent, considerado como el trabajo que sentó las bases de su estilo) o directores (Ed Wood, todavía su mejor película, fue un peculiar biopic del que es considerado como peor director de la historia del cine). Sin embargo, a medida que la fama y la edad han ido afectando a aquel joven creador, sus películas han ido aburguesándose, alejándose de la humildad que tanto predicó. Burton ahora trabaja a partir de ideas que prepara a conciencia para después desarrollar de forma fugaz en el set de rodaje. Apenas queda arte en el trabajo de Burton como realizador. Ya no necesita torturarse tras las cámaras para conseguir difíciles efectos a partir de recursos rudimentarios, porque ahora puede maquillar cualquier defecto en la fase de postproducción, sabedor de que dispone de una tecnología y unos presupuestos ilimitados. La planificación de sus tomas es, por ello, efectista y sus habituales actores hacen gala de un histrionismo que, a estas alturas, le es casi indisociable. Es significativo que La novia cadáver, único trabajo salvable en su filmografía reciente, resulte mucho más riguroso en su puesta en escena, mucho más "teatral", que el resto pese a estar protagonizado por una marioneta en lugar de por un Johnny Depp de carne y hueso (el maquillaje y la sobreactuación de este actor han terminado por ser algo que le acompaña incluso cuando trabaja con otros directores). El hecho de que Sweeney Todd sea un musical es sólo un paso más en esta filosofía: trabajar todavía más la preproducción escribiendo no sólo los diálogos y las situaciones sino también las partituras, y hacer que sus actores den un paso más en sus sobreactuaciones obligándoles a cantar.

La música en películas como Charlie y la fábrica de chocolate o Sweeney Todd también es una consecuencia de que el actual estilo de trabajo de Tim Burton se parezca peligrosamente a la fórmula que tantas sobrevaloraciones otorgó a los estudios Disney precisamente en uno de sus peores momentos, cuando sus productos habían perdido el encanto de los primeros largometrajes de la compañía pero todavía no habían aparecido John Lasseter y su equipo para salvarla de la crisis. Las historias de Disney eran por aquel entonces adaptaciones de cuentos clásicos, sazonadas por carísimas técnicas de animación y canciones por las que, sistemáticamente, ganaban un Oscar. Tim Burton también adapta un cuento en cada nueva película y si Sweeney Todd no parece apto para el público de La sirenita o La bella y la bestia ello no significa necesariamente que la mirada de Burton sea más adulta. Así, si bien uno de los (pocos) aspectos interesantes de Sweeney Todd es el hecho de que esté protagonizada por el macabro barbero y su despiadada acompañante, renunciando a una opción más amable como el pequeño Toby (Ed Sanders) o el enamoradizo Anthony (Jamie Campbell), Burton no consigue que nos identifiquemos con sus antihéroes, no nos transmite ningún mensaje y tampoco nos entretiene. Valga como ejemplo de esto último el momento en el que el cineasta parece perder el sentido del buen gusto y filma de forma repetitiva al protagonista degollando a su clientela: como el sexo en una película porno, el problema de estas escenas ya no es que hiera la sensibilidad de algunos espectadores por la naturalidad con la que son filmadas, sino que aburren por la manera mecánica en la que se suceden.

'Sweeney Todd: The Demon Barber of Fleet Street' - Tim Burton - 2007 [ficha técnica] ... leer más

Happy. Un cuento sobre la felicidad

Como indica el nada imparcial título en español de Happy-go-lucky, la última película de Mike Leigh pretende ser un ensayo sobre la felicidad de los individuos. Poppy (Sally Hawkins) es casi el paradigma del optimismo y las buenas intenciones, y demuestra un estado de felicidad casi perenne que queda claro ya en la primera secuencia, al no perder la sonrisa cuando habla con un dependiente antipático o cuando descubre que su bicicleta ha sido robada. Dado que el cine de Leigh es un cine más de personajes que de situaciones, lo más interesante del asunto es descubrir cómo se relaciona la feliz Poppy con sus semejantes. El resultado es un film bastante irregular y a ratos empalagoso, pero con apuntes bastante notables. Véase la relación de Poppy con una de sus hermanas que ha dispuesto ya las condiciones del resto de su vida (con una pareja y una hipoteca concebidas casi de manera mecánica) y, siendo una persona claramente más amargada, todavía se permite aconsejar a Poppy para que sea feliz, o el hecho de que la protagonista trate a niños y adultos de la misma manera, logrando así la difícil labor de hablarnos de felicidad o tristeza como abstracción y no como estado de ánimo concreto.

Al igual que le ocurrió a Paul Thomas Anderson en Embriagado de amor, el acercamiento de Mike Leigh a la comedia más o menos romántica es un ejercicio envenenado por su condición de autor. Leigh no consigue reprimir sus innatas dotes de observador del mundo a la hora de hacer cine atendiendo a las convenciones marcadas por un género. Así, nos encontramos con que uno de los momentos más memorables de un film a priori positivista es el estallido en forma de violento monólogo de un personaje tan trastornado y reprimido como Scott (encarnado de manera sobresaliente por Eddie Marsan), el monitor de autoescuela con el que Poppy comparte alguno de los momentos, por otro lado, más divertidos de la película. Es terrible la manera en la que Leigh convierte la cómica y ficticia relación entre ambos personajes en un problema real: como en muchas otras comedias, la protagonista de Happy-go-lucky rebosa empatía, pero esto termina chocando violentamente con el carácter introvertido y enfermizo de quienes habitan en el cine del director británico.

'Happy-Go-Lucky' - Mike Leigh - 2008 [ficha técnica] ... leer más