No es país para viejos

El hecho de que personalidades como Sean Penn, Robert de Niro o George Clooney hayan pasado al otro lado de la cámara con notoriedad, hasta el punto de que podrían dar lecciones de cine a sus directores habituales, ha llevado a muchos cronistas a certificar la claudicación de la política de los autores para dar paso a una posible "política de los actores". En realidad no hace falta que un actor se ponga tras las cámaras para que un autor tenga algo que aprender de él. Bill Murray pareció saltar de Lost in translation para colarse en las imágenes de Flores rotas, rodada por un Jim Jarmusch que sin duda debió sentirse muy atraído por el personaje creado por Sofia Coppola. De la misma manera, Tommy Lee Jones creó un personaje para Los tres entierros de Melquiades Estrada, su debut cinematográfico tras las cámaras, que ha sido una referencia imprescindible en la formidable No es país para viejos de los hermanos Coen, otros autores independientes cuyas carreras parecen converger con la de Jarmusch. El veterano Tommy Lee Jones, recrea para los Coen el personaje de un nostálgico sheriff llamado Ed Tom Bell que comparte muchas características con el que encarnó en su propia película, y deja que su presencia impregne la manera de rodar de tan popular tándem, reflejándose en los espacios, los tiempos y hasta en la naturaleza del propio relato.

No es país para viejos pretende ser una road movie protagonizada por el misterioso psicópata Anton Chigurh (Javier Bardem) y el veterano del Vietnam Llewelyn Moss (Josh Brolin), a quien el primero quiere dar caza, pero en realidad todo es un enorme inserto en la vida de Ed Tom Bell. La enorme importancia de éste se subraya especialmente en la voz en off que nos abre el relato, que nos habla de unos tiempos en los que un sheriff como Ed no necesitaba ir armado, y en el sueño que el personaje encarnado por Tommy Lee Jones narra al final, en el que su padre se presenta ante él como un ángel de la guarda. Tal vez por ello, él es el único personaje de la historia que se acerca a Chigurh sin que éste lo amenace o lo mate (o las dos cosas), haciendo que toda la trama tenga una lectura trascendental, donde Chigurh representa a la muerte en un país saturado de violencia, segando sin contemplaciones la vida de quien encuentra a su paso, y concediendo puntuales indulgencias en decisiones tomadas a cara o cruz. En esta lectura, el sheriff, que es uno de los "viejos" del título, añora los tiempos de un país sin armas, aunque en el fondo la violencia siempre ha escrito su Historia (véase el desafortunado antepasado de Ed que murió disparado por los indios), y termina jubilándose frustrado por no haber sabido proteger a los inocentes del mal, al que nada puede poner fin (ni siquiera el azar, representado mediante una colisión de tráfico, como viene siendo habitual en el cine moderno). No es país para viejos deviene de este modo una parábola sobre un país dramáticamente violento que supera con creces al habitual discurso sobre las armas de fuego (no en vano, Chigurh no las utiliza).

Los Coen se han asomado muchas veces a la literatura de compatriotas como Dashiell Hammett, Scott Fitzgerald o James M. Cain, pero su vanidad nunca les ha permitido desprenderse del todo de una actitud gamberra hacia el lenguaje cinematográfico. Como resultado, sus películas (excepción hecha de la notable Fargo y de la sobresaliente Barton Fink) carecen de la suficiente consistencia. Ello no significa que no hayan aportado momentos brillantes, sino que éstos se encuentran dispersos a lo largo de películas muy irregulares. Tal vez la excepcional seriedad con la que se han tomado esta vez la novela de otro americano, Cormac McCarthy, sea el motivo por el cual No es país para viejos constituya una especie de punto y aparte en la carrera de los cineastas. Y de que sea uno de esos films que nos recuerde a los más escépticos la grandeza del cine americano.

'No Country for Old Men' - Ethan Coen, Joel Coen - 2007 [ficha técnica] ... leer más

4 meses, 3 semanas, 2 días

El cine de autor que se aplaude, se premia y es rentable rara vez ataca directamente a su público objetivo. Películas como Babel intentan denunciar un mal como la globalización, pero terminan haciendo que los occidentales se sientan orgullosos al pensar cómo funcionaría el mundo si no fuera por ellos, una forma de pensar que seguramente esté en el origen de la globalización misma. Ésta es una de las razones por las que el cine independiente americano tiene últimamente tan buena acogida en Europa, y que películas como Little Miss Sunshine se hagan tan populares, basta con dejar claro que lo que se denuncia es la manera que tienen los estadounidenses de castigar a los perdedores: en Europa, claro, no somos tan injustos (!). Ante semejante forma de entender el mercado, es normal que a films como La vida de los otros les falte un mínimo de autocrítica, y se contenten con dar una descripción dantesca de unos tiempos que ya pasaron, sin insinuar siquiera que muchos de los males supuestamente erradicados (como el control total del individuo por parte del estado) siguen presentes en las sociedades del bienestar. También puede que fuera la causa de que un título como 4 meses, 3 semanas, 2 días ganara la Palma de Oro en el pasado festival de Cannes por el mero hecho de ser más atrevido de lo normal, aunque no le falten otras razones para ser valorado. El segundo largometraje de Cristian Mungiu utiliza el contexto de la Rumania de Ceaucescu como mero escenario, sin recrearse en la crueldad del régimen, para así dejar abiertas las relaciones entre el ámbito de los protagonistas y el de los espectadores. De hecho, el drama que viven sus personajes podía haberse dado en muchas democracias de los años ochenta, e incluso en las actuales, donde no faltan quienes pidan al mismo tiempo la pena de muerte y la prohibición del aborto.

Alguno de los movimientos de cámara del film parece rescatado directamente de los últimos trabajos de Gus van Sant, para el que el travelling que persigue a un personaje a lo largo de un escenario (algo que parece extraído de algunos videojuegos) se ha convertido en marca de la casa. La referencia corresponde, sin embargo, a razones superficiales. Mungiu es un virtuoso de los planos secuencia y un enamorado de los decorados naturales, de ahí las dificultades de Oleg Mutu para fotografiar sus complicados trayectos a través de estancias con iluminación natural a veces inexistente. Dado que uno no se acerca a una obra artística para ver dónde pone su artífice el punto de vista (la cámara) sino para preguntarse por qué lo ha puesto allí, descubrimos que las pretensiones del realizador rumano son muy cercanas al cine de Michael Haneke, alguien mucho más atrevido que nunca ha vacilado a la hora de criticar severamente a su público, utilizando para ello un lenguaje muy peculiar. Suele decirse que, en películas como Funny games, Los tiempos del lobo o Caché, el director austriaco violenta al espectador sin mostrar una gota de sangre. En realidad en todas estas películas sí que hay algunos segundos de violencia filmada, lo que ocurre es que Haneke oculta las imágenes más desagradables para producir un impacto mayor que si las mostrase, de manera que cuando su cámara se fija en la violencia física ésta pasa casi desapercibida. Algo parecido ocurre con Mungiu, siendo una idea generalizada que, tras visionar 4 meses, 3 semanas, 2 días, no se entienda por qué en medio de un montaje suavizado continuamente por la elipsis y el fuera de campo su director no nos ahorra el (ya célebre) plano del pequeño cadáver en el baño del hotel, cuando lo cierto es que el film nos ha ido dejando momentos igualmente viscerales, gracias a la formidable interpretación de sus actores y la calculada puesta en escena de Mungiu.

El clima grisáceo y frío en el que habitan los personajes es el causante del tono desolador que desprenden las imágenes del film, y no así, como decimos, el contexto político del relato, ya que el guión no hace referencias demasiado explícitas a la situación política del país, y las dificultades que sus protagonistas van encontrando se deben principalmente a la apatía de sus compatriotas, como demuestra el carácter machista de los entornos familiares de los personajes, o el gesto déspota con el que los revisores del autobús o los recepcionistas del hotel tratan a sus clientes, rasgos de una comunidad que, sospechamos, no debieron de cambiar durante el periodo de transición que posteriormente vivió el país. Esta ausencia de filtros políticos constituye el principal atractivo del film y se hace más notoria en la ambigüedad moral con la que la narración va juzgando a sus protagonistas. Al principio, los sigue con un peculiar distanciamiento, de manera que no sabemos hasta bien avanzado el metraje cuáles son sus oscuros planes. En la secuencia en la que las jóvenes negocian con su cómplice, contada con una aterradora frialdad, que concluye en el momento de la vejación de ambas fuera de campo, parece haber compasión por las chicas por el enorme precio que tienen que pagar por hacer uso de unos derechos que el estado les niega, si bien esta sensación de benevolencia desaparece en el momento en que Otilia (Anamaria Marinca) recrimina cruelmente a Gabita (Laura Vasiliu) por la manera ingenua en la que planeó los hechos. Esto deja paso al segmento final del film donde, una vez llevado a cabo el delito, las mujeres actúan marcadas de por vida por la humillación que han sufrido, pero también inmersas en una extraña sensación de arrepentimiento, debida a la gravedad de su falta, constatada en la famosa imagen del cadáver. El hecho de que el director no nos ahorre esta imagen hace que quede en manos del espectador la tarea el juzgar la gravedad del delito, como parece querernos decir Otilia cuando, en los últimos fotogramas, mira directamente a la cámara. Por cierto, otro de los recursos lingüísticos de Michael Haneke.

'4 luni, 3 saptamani si 2 zile' - Cristian Mungiu - 2007 [ficha técnica] ... leer más