Keane

In god's hands, una historia acerca de raptos infantiles, fue un proyecto inicialmente concebido por el incansable Steven Soderberg que, en esta ocasión, decidió delegar la realización en el neoyorquino Lodge Kerrigan, director de Claire Dolan, al parecer, una cinta admirada por Soderberg. Por desgracia, los negativos de aquella película fueron dañados irreversiblemente en el laboratorio, de modo que productor y director decidieron reponerse del mal trago mediante la reescritura del guión llevada a cabo por Kerrigan, convirtiendo la historia original en el incansable seguimiento de un enfermo de esquizofrenia que es Keane. Sin duda, este relato final debió de verse influenciado por el debut del realizador, Clean, Shaven, la lucha de otro joven esquizofrénico por arrebatar a su hija de su familia adoptiva, si bien el trato efectista de aquel thriller deja paso aquí a una exploración de la mente mucho más interesante, que casi podría competir con la desarrollada por David Cronenberg en su magistral Spider.

La modificación total del guión es algo que puede notarse en el producto final: los minutos iniciales, donde William Keane (Damian Lewis) pregunta desesperadamente en una estación de autobuses por su hija secuestrada podrían perfectamente ser el arranque (o el final) del guión inicial, justo hasta el momento en el que descubrimos el inestable cuadro mental de William y la película se empieza a transformar en otra cosa. Lo más interesante de este arranque es su carácter conmovedor, de manera que al final no sabemos si el pasado del protagonista es realmente lo que él cuenta, lo que importa es que la enfermedad de su protagonista no es tanto un peligro para los demás como un dramático problema para el enfermo. En ese sentido, el film se va construyendo a partir de interesantes momentos que despiertan la empatía del espectador y la compasión por el inquieto William. Su desesperación inicial, deja paso a su descripción como alguien ingenuo, infantil, algo que queda patente tras su comportamiento en un encuentro sexual inicialmente muy adulto (en el que no falta la cocaína ni la violencia verbal), o en su relación con la joven Kira (Abigail Breslin), una niña de la que se hace cargo en la segunda mitad del relato: tras más de un día jugando a ser padre, el protagonista se termina derrumbando en un ataque de paranoia, lo que concluye con Kira acudiendo en su ayuda, revelándose mucho más adulta que él, en uno de los pocos planos donde la cámara de Kerrigan deja espacio para que su protagonista respire (gracias al fenomenal trabajo fotográfico de John Foster, Keane está rodada integramente cámara al hombro siguiendo de manera asfixiante los movimientos de su protagonista, a la manera de títulos bastante alejados geográficamente de sus artífices, como Roseta de los belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne). La propia niña será objeto de una especie de rapto por parte de su eventual tutor, quien se revela incapaz de concluir su fechoría. Aunque los títulos de crédito dejan a esta última escena inconclusa, los conmovidos espectadores ya sabemos de antemano que el desvalido Keane no será capaz de hacer daño a nadie.

'Keane' - Lodge Kerrigan - 2004 [ficha técnica] ... leer más

Infernal Affairs (Juego sucio)

Los directores, productores, escritores y actores Andrew Lau y Alan Mak (pseudónimos de Wai-keung Lau y Siu Fai Mak), con sus extensas filmografías, son sólo un par de ejemplos del cine de un país, Hong Kong, que es tan rico en cineastas (igualmente polifacéticos y prolíficos) como artísticamente desconocido para los occidentales. Ello nos indica que Infernal Affairs (traducción libre al inglés de Mou gaan dou, que vendría a significar, según parece, algo así como "el camino sin pausa", en referencia al nivel más bajo del infierno en la creencia budista), film codirigido por Lau y Mak en el 2002, no es necesariamente un título cumbre ni en la cinematografía de aquel país ni en la obra de ambos cineastas, ya sea desde un punto de vista artístico o desde uno comercial, pese a haber generado dos secuelas y haber disfrutado de una envidiable acogida crítica en su país en el momento de su estreno. La película no hubiera llegado más allá de su discreta edición en DVD (que sin duda hubiera compartido estantería junto a las cintas chinas de John Woo que Tarantino estudiaba en su videoclub) ni hubiera salido de los márgenes de las páginas de alguna que otra revista especializada en cine de acción asiático, de no haber sido por Martin Scorsese y su decisión de utilizarla como material de partida para su celebérrima Infiltrados (a su vez, otra mala traducción de The departed, "los difuntos") y, sobre todo, de no haber sido por tantos y tantos críticos que, cegados por la premisa de "lo original siempre es mejor", se deshicieron en elogios hacia el film de Lau y Mak en detrimento de la versión de Scorsese, alegando que casi todos los hallazgos narrativos de la adaptación de William Monahan estaban en el guión inicial concebido por el propio Alan Mak en colaboración con Felix Chong (sin olvidar que no queda rastro en el film de Scorsese de sus clásicas señas de identidad, algo que no ha vuelto a ocurrir desde Casino, y que no es suficiente para condenar a un film que no merece tal desprecio).

En efecto, la trama de Mou gaan dou, que sigue el ascenso de un joven gangster como topo en el cuerpo hongkonés de policía, y el calvario de un policía novato de ese mismo cuerpo durante su infiltración en la triada del primero, contiene en su esqueleto todos aquellos brillantes momentos que destacaron en el film de Scorsese, como los encuentros en la azotea entre el policía infiltrado y su superior, escenario donde se producirá un sangriento encuentro entre ambas bandas (incluyendo el cuerpo del capitán arrojado al vacío por los gansters) y que será también el lugar donde ambos protagonistas se citan al final, revelándose la existencia de un tercer infiltrado que será decisivo en el desenlace. A grandes rasgos, el film de Scorsese sólo introduce dos cambios importantes en los personajes que suponen las únicas aportaciones significativas de Monahan a la historia, que son 1) la inclusión de otro sargento de policía (encarnado en el segundo film por Mark Wahlberg) que sospechará de su falso compañero y cuya existencia será fundamental en el final del film de Scorsese (siendo así algo más "justo" que el de Lau y Mak), y 2) la decisión de que la compañera sentimental de uno de los protagonistas sea además la habitual psiquiatra y eventual amante del otro, dos caracteres que en el original eran representados por dos personajes y que (suponemos) fueron modificados por Monahan para darle al pobre de Costigan el gusto de acostarse con la mujer de su enemigo, una especie de propina para el que podría ser uno de los personajes más desgraciados de la historia del cine. Como apuntábamos en su día, era precisamente esa escena de cama una de las peores resueltas de un film no por excelente menos irregular, aunque ni siquiera aquí podemos decir que el trabajo de Scorsese sea inferior al de sus predecesores: Lau y Mak, haciendo uso de unas sonrojantes elipsis y una excesiva implicitud, tratan la relación entre el infiltrado y su psiquiatra como si se tratase de una frívola historia de amistad entre adolescentes, tal vez por culpa de una censura demasiado estricta (como muestra, por otro lado, el hecho de que el film fuera estrenado en su país con un final alternativo, más moralista que el que podemos ver en la edición occidental en DVD). Esta manera edulcorada de tratar las relaciones sentimentales contrasta con la manera en la que los artífices del film hongkonés resuelven las escenas de acción, sin duda el otro problema de su estilo, repletas de slow motions y filtros de color, rozando las formas de la publicidad o del videoclip, algo que da un aire frío y superficial al conjunto. Por ello no hay que considerar que el hecho de que Scorsese haya perdido su forma de narrar sea tan grave para el caso: en lugar de eso, la escritura de The departed, mucho más funcional y directa, unida a un guión más denso, hacen de la versión de Scorsese un trabajo más intenso (irregularidades aparte) pese a durar casi una hora más que su predecesora.

'Mou gaan dou' - Wai-keung Lau, Siu Fai Mak - 2002 [ficha técnica] ... leer más

Promesas del Este

El guión de Promesas del Este firmado por Steven Knight recuerda mucho a una de sus anteriores historias, la del film de Stephen Frears Negocios ocultos: un thriller ambientado en Londres, poblado de personajes extranjeros algo típicos, con las mafias de inmigrantes y el tráfico de humanos como temas principales. Ambas películas sirven como perfecto ejemplo para demostrar lo mucho que puede variar una misma historia cuando es llevada al cine por diferentes autores, por más que estos ejemplos no se basen en un mismo guión, ya que cuesta poco imaginar cómo hubiera rodado Frears Promesas del Este o Cronenberg Negocios ocultos. Frears hace un uso funcional del guión de Knight para obtener uno de sus trabajos más sugerentes, a pesar de tratarse de un film de género que poco tiene que ver con sus habituales ejercicios de autor. Cronenberg, en cambio, sí que es un autor verdaderamente interesante, en cuyas manos una historia de este tipo no se queda en un mero relato de género: su manera de crear espacios y de retratar personajes hace que el resultado final dinamite las intenciones de cualquier propuesta, por convencional que pueda parecer. En un momento de Promesas del Este, Nikolai (Viggo Mortensen) advierte a Anna (Naomi Watts) de que se aleje de gente como él, que se quede con la gente de bien a la que pertenece, algo que ayuda a entender uno de los mensajes que Steven Knight nos transmite en sus guiones, donde nuestro mundo de bienestar convive con otro mucho más aterrador. Pero esta dualidad también la tenemos en los dos tipos de adaptación de los que hablamos: aunque Frears no dio un trato demasiado edulcorado a su historia, el de Cronenberg se nos antoja infinitamente más incómodo. Cuando éste exagera la brutalidad de la mafia rusa, u observa con insoportable frialdad la manera en la que los matones preparan un cadáver, crea una tensión de la que el espectador no se recupera ni siquiera en los momentos más amables. El mundo de Cronenberg sólo es el del horror y en su thriller no hay sitio para que la gente de bien viva tranquila.

Hay también en el guión de Knight una sorpresa cerca de su final relativa a la identidad de los protagonistas que coge al espectador desprevenido, si bien en ningún momento se le ha engañado, ni siquiera se le ha ocultado información. Esto es algo tan plausible como poco usual en el cine actual, habitualmente entregado a la trampa y a los giros gratuitos, pero que en Promesas del Este no se agradece en tal medida: en el cine de Cronenberg no son necesarios los virtuosismos narrativos, su cine engancha con las imágenes y cualquier otra cosa es una inútil distracción, un lastre. De hecho, la película parece no recuperarse a partir de aquí. Y es que hay también algo en este tramo que no es de Cronenberg. Por poner un ejemplo, al espectador de Crash le queda el recuerdo de una pesadilla casi Lynchiana, pero si se examinan sus imágenes se descubre que el film luce una austeridad que nada tiene que ver con el director de Inland Empire, en todo el film no hay ni encadenados ni fundidos en negro, y es en la ausencia de estos fundidos donde está el por qué de su fascinación. Promesas del Este concluye con un desenlace un tanto desafortunado (con gangsters que lloran y protagonistas que se besan) al que le sigue un epílogo muy luminoso y cuya emotividad está algo mejor conseguida: entre ambos, sí que hay un fundido. Cosas como esta explican que Promesas del Este esté muy bien, pero también que no llegue a ser un film de su autor en estado puro.

'Eastern Promises' - David Cronenberg - 2007 [ficha técnica] ... leer más