REC

El hecho de acercarse a un género cinematográfico utilizando unas herramientas narrativas inusuales no es en absoluto novedoso. Ejemplos hay tantos como géneros, desde comedias con forma documental como Zelig, hasta musicales rodados cámara al hombro como Bailar en la oscuridad. En films de este tipo, que no por ser de género dejan de tener cierta vocación experimental, es difícil no hallar discursos metalingüísticos, tal vez por ello uno de los mayores errores de REC es el hincapié que sus autores hacen en referencia a la obsesión de sus protagonistas por el registro de la realidad con una cámara (de ahí el REC del título), en una especie de alegato traído por los pelos contra los reality shows y el gusto por lo morboso (un anacronismo que huele a los tiempos de Tesis, en cierto modo, un título que abrió una etapa del cine patrio para la que REC supone un excelente punto y aparte): véase que, tratándose de una suerte de documento no editado, Jaume Balagueró y Paco Plaza rompen en dos ocasiones sus propias reglas para subrayar la obsesión de sus personajes por filmar más allá de lo permitido, a saber, 1) el instante en el que los protagonistas rebobinan la cinta para ver cómo un policía dispara sobre una demente anciana, y 2) cuando, finalizado el film, volvemos a oír a modo de moraleja la voz en off de la reportera pidiendo a su compañero que no deje de grabar, pase lo que pase. Este empeño por forzar un discurso metanarrativo es, como decimos, innecesario en una película de este tipo. Al igual que El proyecto de la Bruja de Blair, REC deviene un inevitable ensayo sobre los límites de representación del cine, una vez más, a vueltas con el falso documental o con la no ficción, algo completamente lógico si se tiene en cuenta que sus autores pertenecen a una cinematografía en la que no faltan directores como Erice, Guerin o Lacuesta acostumbrados a poner a prueba las capacidades de captación de la realidad de la imagen en movimiento (y habiendo incluso algún que otro título como Sobre el arco iris, cuyo protagonista también es el encargado de filmar y narrar su propia historia).

Como ejemplar film de terror, REC no necesita de lecturas metafísicas más allá de su indiscutible capacidad para filmar el horror o para hablarnos del instinto de supervivencia. En lo que REC está por encima de antecedentes como el celebre "proyecto" de Myrick y Sánchez es en su condición de producto de entretenimiento (excepción hecha de un tramo algo aburrido en el segundo tercio del metraje), ya que sus responsables consiguen convertir sus humildes recursos en un espectáculo de primera magnitud. La angustia que sus imágenes transmiten no proceden tanto de su original narración en primera persona (en completa armonía con la era de los videojuegos) como de su particular uso de la cámara al hombro y los espacios cerrados (que recuerda a otras películas como Irreversible o United 93 que, sin ser de terror, no reparaban en momentos terroríficos). Estas virtudes consiguen esconder un guión algo simple y repleto de tópicos, pero de una estructura realmente apropiada para el género, pasando de la realidad más anodina (la central de bomberos donde no ocurre nada digno de ser filmado), a lo inesperado (la anciana que muerde en la yugular a un policía), a lo incomprensible (la extraña epidemia que la ciencia trata de explicar) y a lo deliberadamente paranormal: el inesperado final de REC es uno de los mejores momentos que ha dado el cine de terror en muchos años, siendo una culminación de todos las ideas de puesta en escena que sus realizadores muestran a lo largo del film, pero también de la valía interpretativa de su elenco, donde destaca Manuela Velasco, no por casualidad, una joven en cuyo currículum destacan más sus quehaceres como presentadora de televisión que como actriz de cine. De nuevo a vueltas con el límite entre realidad y ficción.

'REC' - Jaume Balagueró, Paco Plaza - 2007 [ficha técnica] ... leer más

Cassandra's Dream

La Casandra del mito griego, una sacerdotisa a un mismo tiempo dotada con el don de la profecía e imposibilitada para la persuasión, visionó las peores catástrofes de su tiempo sin poder convencer a nadie de sus predicciones. Haciendo una lectura muy libre, esta parábola nos habla de la imposibilidad de cambiar el destino, lo que viene a explicar la referencia a tal mito en el título de Cassandra's dream, ya que sería demasiado cómodo conformarnos con la teoría de que la película se llama así porque sus protagonistas apuestan por un galgo con ese nombre, gracias al cual pueden comprar una pequeña embarcación (en cuya proa pintan el nombre del perro que les dio suerte) lo cual no creo que sea el caso, a juzgar por la profundidad que encierra el relato. Terry (Colin Farrell), alguien inestable con adicción al juego entre otros males, y su hermano Ian (Ewan McGregor), un emprendedor bastante más centrado, buscan el golpe de suerte que les catapulte a un status superior en la sociedad londinense donde se mueven. Aunque al principio ambos hermanos emprenden las acciones como un equipo, a medida que se suceden los acontecimientos, Terry se irá desmoronando para volver a formar parte del paisaje humano que no permitirá a Ian escapar de su círculo habitual. Fijándose como modelo a seguir a su tío Howard (Tom Wilkinson), Ian acaricia una vida de éxito que no le pertenece, fingiendo poseer los lujosos coches que toma prestados del taller donde trabaja su hermano, presumiendo de negocios en Los Angeles que no puede pagar o saliendo con una promiscua actriz de teatro (Hayley Atwell) que no cree en la relación, mientras que su padre (John Benfield) se muestra contrario a que aspire a algo que no sea perpetuar el negocio familiar, un pequeño restaurante donde Ian no podrá presumir de sus triunfos, a diferencia de los caros salones donde a éste y a Howard les gusta dejarse ver. El calculador Ian conoce los trucos que tiene que emplear para cambiar su futuro, pero sus circunstancias naturales (no tanto ya sus seres cercanos como sus valores morales, tan diferentes de los de su tío Howard) no le dejarán cumplir sus sueños, como la Casandra del título, de ahí que el último plano del film sea una toma del solitario barco que lleva ese nombre, justo después de que veamos a las despreocupadas parejas de los protagonistas yendo juntas de compras, llevando la vida sencilla de la que ellos quisieron despegar.

Los primeros compases de Cassandra's dream definen a los personajes a partir de sus largos diálogos, pero también gracias a alguna que otra estupenda idea de puesta en escena (véase el momento en el que se nos muestra el debate entre ambos protagonistas acerca de la compra del barco: la cámara se sitúa de manera que uno de ellos quede detrás de una alambrada), lo cual va cediendo a una realización cada vez más mecánica y funcional, apoyada exclusivamente en la correcta partitura de Philip Glass y en la capacidad de unos actores que, aún llevando a cabo un notable trabajo, no impiden que el diálogo llegue a resultar excesivo: excepción hecha de la secuencia donde los protagonistas persiguen a su víctima por la calle, casi todas las situaciones de la película están sonorizadas mediante el texto de los personajes, incluso allí donde es innecesario. Por ejemplo, cuando Ian va a visitar a Terry a su casa, la compañera de éste (Sally Hawkins) le repite por tercera vez a su cuñado lo asustada que está. En definitiva, en la película se contrapone un brillantísimo guión con una manera de ilustrarlo un tanto irregular, fruto de una manera de rodar que transmite un excesivo aire de improvisación. Esto hace que el film sea otro ejemplo paradigmático de la forma de trabajar de Woody Allen: mientras que, como autor, nos asombra siendo capaz de escribir cada año semejante material dramático, como director no nos sorprende que pueda terminar sus películas en tan poco tiempo, ya que da la impresión de que resuelve todas sus secuencias en una única toma, para después pasar por una sala de montaje donde se trabaja con prisa y sin excesivo esfuerzo (¿acaso hay grandes diferencias entre el trabajo de Susan Morse, antigua montadora del realizador, y el de Alisa Lepselter, quien sustituye a la primera desde Acordes y desacuerdos?).

'Cassandra's Dream' - Woody Allen - 2007 [ficha técnica] ... leer más

Keane

In god's hands, una historia acerca de raptos infantiles, fue un proyecto inicialmente concebido por el incansable Steven Soderberg que, en esta ocasión, decidió delegar la realización en el neoyorquino Lodge Kerrigan, director de Claire Dolan, al parecer, una cinta admirada por Soderberg. Por desgracia, los negativos de aquella película fueron dañados irreversiblemente en el laboratorio, de modo que productor y director decidieron reponerse del mal trago mediante la reescritura del guión llevada a cabo por Kerrigan, convirtiendo la historia original en el incansable seguimiento de un enfermo de esquizofrenia que es Keane. Sin duda, este relato final debió de verse influenciado por el debut del realizador, Clean, Shaven, la lucha de otro joven esquizofrénico por arrebatar a su hija de su familia adoptiva, si bien el trato efectista de aquel thriller deja paso aquí a una exploración de la mente mucho más interesante, que casi podría competir con la desarrollada por David Cronenberg en su magistral Spider.

La modificación total del guión es algo que puede notarse en el producto final: los minutos iniciales, donde William Keane (Damian Lewis) pregunta desesperadamente en una estación de autobuses por su hija secuestrada podrían perfectamente ser el arranque (o el final) del guión inicial, justo hasta el momento en el que descubrimos el inestable cuadro mental de William y la película se empieza a transformar en otra cosa. Lo más interesante de este arranque es su carácter conmovedor, de manera que al final no sabemos si el pasado del protagonista es realmente lo que él cuenta, lo que importa es que la enfermedad de su protagonista no es tanto un peligro para los demás como un dramático problema para el enfermo. En ese sentido, el film se va construyendo a partir de interesantes momentos que despiertan la empatía del espectador y la compasión por el inquieto William. Su desesperación inicial, deja paso a su descripción como alguien ingenuo, infantil, algo que queda patente tras su comportamiento en un encuentro sexual inicialmente muy adulto (en el que no falta la cocaína ni la violencia verbal), o en su relación con la joven Kira (Abigail Breslin), una niña de la que se hace cargo en la segunda mitad del relato: tras más de un día jugando a ser padre, el protagonista se termina derrumbando en un ataque de paranoia, lo que concluye con Kira acudiendo en su ayuda, revelándose mucho más adulta que él, en uno de los pocos planos donde la cámara de Kerrigan deja espacio para que su protagonista respire (gracias al fenomenal trabajo fotográfico de John Foster, Keane está rodada integramente cámara al hombro siguiendo de manera asfixiante los movimientos de su protagonista, a la manera de títulos bastante alejados geográficamente de sus artífices, como Roseta de los belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne). La propia niña será objeto de una especie de rapto por parte de su eventual tutor, quien se revela incapaz de concluir su fechoría. Aunque los títulos de crédito dejan a esta última escena inconclusa, los conmovidos espectadores ya sabemos de antemano que el desvalido Keane no será capaz de hacer daño a nadie.

'Keane' - Lodge Kerrigan - 2004 [ficha técnica] ... leer más

Infernal Affairs (Juego sucio)

Los directores, productores, escritores y actores Andrew Lau y Alan Mak (pseudónimos de Wai-keung Lau y Siu Fai Mak), con sus extensas filmografías, son sólo un par de ejemplos del cine de un país, Hong Kong, que es tan rico en cineastas (igualmente polifacéticos y prolíficos) como artísticamente desconocido para los occidentales. Ello nos indica que Infernal Affairs (traducción libre al inglés de Mou gaan dou, que vendría a significar, según parece, algo así como "el camino sin pausa", en referencia al nivel más bajo del infierno en la creencia budista), film codirigido por Lau y Mak en el 2002, no es necesariamente un título cumbre ni en la cinematografía de aquel país ni en la obra de ambos cineastas, ya sea desde un punto de vista artístico o desde uno comercial, pese a haber generado dos secuelas y haber disfrutado de una envidiable acogida crítica en su país en el momento de su estreno. La película no hubiera llegado más allá de su discreta edición en DVD (que sin duda hubiera compartido estantería junto a las cintas chinas de John Woo que Tarantino estudiaba en su videoclub) ni hubiera salido de los márgenes de las páginas de alguna que otra revista especializada en cine de acción asiático, de no haber sido por Martin Scorsese y su decisión de utilizarla como material de partida para su celebérrima Infiltrados (a su vez, otra mala traducción de The departed, "los difuntos") y, sobre todo, de no haber sido por tantos y tantos críticos que, cegados por la premisa de "lo original siempre es mejor", se deshicieron en elogios hacia el film de Lau y Mak en detrimento de la versión de Scorsese, alegando que casi todos los hallazgos narrativos de la adaptación de William Monahan estaban en el guión inicial concebido por el propio Alan Mak en colaboración con Felix Chong (sin olvidar que no queda rastro en el film de Scorsese de sus clásicas señas de identidad, algo que no ha vuelto a ocurrir desde Casino, y que no es suficiente para condenar a un film que no merece tal desprecio).

En efecto, la trama de Mou gaan dou, que sigue el ascenso de un joven gangster como topo en el cuerpo hongkonés de policía, y el calvario de un policía novato de ese mismo cuerpo durante su infiltración en la triada del primero, contiene en su esqueleto todos aquellos brillantes momentos que destacaron en el film de Scorsese, como los encuentros en la azotea entre el policía infiltrado y su superior, escenario donde se producirá un sangriento encuentro entre ambas bandas (incluyendo el cuerpo del capitán arrojado al vacío por los gansters) y que será también el lugar donde ambos protagonistas se citan al final, revelándose la existencia de un tercer infiltrado que será decisivo en el desenlace. A grandes rasgos, el film de Scorsese sólo introduce dos cambios importantes en los personajes que suponen las únicas aportaciones significativas de Monahan a la historia, que son 1) la inclusión de otro sargento de policía (encarnado en el segundo film por Mark Wahlberg) que sospechará de su falso compañero y cuya existencia será fundamental en el final del film de Scorsese (siendo así algo más "justo" que el de Lau y Mak), y 2) la decisión de que la compañera sentimental de uno de los protagonistas sea además la habitual psiquiatra y eventual amante del otro, dos caracteres que en el original eran representados por dos personajes y que (suponemos) fueron modificados por Monahan para darle al pobre de Costigan el gusto de acostarse con la mujer de su enemigo, una especie de propina para el que podría ser uno de los personajes más desgraciados de la historia del cine. Como apuntábamos en su día, era precisamente esa escena de cama una de las peores resueltas de un film no por excelente menos irregular, aunque ni siquiera aquí podemos decir que el trabajo de Scorsese sea inferior al de sus predecesores: Lau y Mak, haciendo uso de unas sonrojantes elipsis y una excesiva implicitud, tratan la relación entre el infiltrado y su psiquiatra como si se tratase de una frívola historia de amistad entre adolescentes, tal vez por culpa de una censura demasiado estricta (como muestra, por otro lado, el hecho de que el film fuera estrenado en su país con un final alternativo, más moralista que el que podemos ver en la edición occidental en DVD). Esta manera edulcorada de tratar las relaciones sentimentales contrasta con la manera en la que los artífices del film hongkonés resuelven las escenas de acción, sin duda el otro problema de su estilo, repletas de slow motions y filtros de color, rozando las formas de la publicidad o del videoclip, algo que da un aire frío y superficial al conjunto. Por ello no hay que considerar que el hecho de que Scorsese haya perdido su forma de narrar sea tan grave para el caso: en lugar de eso, la escritura de The departed, mucho más funcional y directa, unida a un guión más denso, hacen de la versión de Scorsese un trabajo más intenso (irregularidades aparte) pese a durar casi una hora más que su predecesora.

'Mou gaan dou' - Wai-keung Lau, Siu Fai Mak - 2002 [ficha técnica] ... leer más

Promesas del Este

El guión de Promesas del Este firmado por Steven Knight recuerda mucho a una de sus anteriores historias, la del film de Stephen Frears Negocios ocultos: un thriller ambientado en Londres, poblado de personajes extranjeros algo típicos, con las mafias de inmigrantes y el tráfico de humanos como temas principales. Ambas películas sirven como perfecto ejemplo para demostrar lo mucho que puede variar una misma historia cuando es llevada al cine por diferentes autores, por más que estos ejemplos no se basen en un mismo guión, ya que cuesta poco imaginar cómo hubiera rodado Frears Promesas del Este o Cronenberg Negocios ocultos. Frears hace un uso funcional del guión de Knight para obtener uno de sus trabajos más sugerentes, a pesar de tratarse de un film de género que poco tiene que ver con sus habituales ejercicios de autor. Cronenberg, en cambio, sí que es un autor verdaderamente interesante, en cuyas manos una historia de este tipo no se queda en un mero relato de género: su manera de crear espacios y de retratar personajes hace que el resultado final dinamite las intenciones de cualquier propuesta, por convencional que pueda parecer. En un momento de Promesas del Este, Nikolai (Viggo Mortensen) advierte a Anna (Naomi Watts) de que se aleje de gente como él, que se quede con la gente de bien a la que pertenece, algo que ayuda a entender uno de los mensajes que Steven Knight nos transmite en sus guiones, donde nuestro mundo de bienestar convive con otro mucho más aterrador. Pero esta dualidad también la tenemos en los dos tipos de adaptación de los que hablamos: aunque Frears no dio un trato demasiado edulcorado a su historia, el de Cronenberg se nos antoja infinitamente más incómodo. Cuando éste exagera la brutalidad de la mafia rusa, u observa con insoportable frialdad la manera en la que los matones preparan un cadáver, crea una tensión de la que el espectador no se recupera ni siquiera en los momentos más amables. El mundo de Cronenberg sólo es el del horror y en su thriller no hay sitio para que la gente de bien viva tranquila.

Hay también en el guión de Knight una sorpresa cerca de su final relativa a la identidad de los protagonistas que coge al espectador desprevenido, si bien en ningún momento se le ha engañado, ni siquiera se le ha ocultado información. Esto es algo tan plausible como poco usual en el cine actual, habitualmente entregado a la trampa y a los giros gratuitos, pero que en Promesas del Este no se agradece en tal medida: en el cine de Cronenberg no son necesarios los virtuosismos narrativos, su cine engancha con las imágenes y cualquier otra cosa es una inútil distracción, un lastre. De hecho, la película parece no recuperarse a partir de aquí. Y es que hay también algo en este tramo que no es de Cronenberg. Por poner un ejemplo, al espectador de Crash le queda el recuerdo de una pesadilla casi Lynchiana, pero si se examinan sus imágenes se descubre que el film luce una austeridad que nada tiene que ver con el director de Inland Empire, en todo el film no hay ni encadenados ni fundidos en negro, y es en la ausencia de estos fundidos donde está el por qué de su fascinación. Promesas del Este concluye con un desenlace un tanto desafortunado (con gangsters que lloran y protagonistas que se besan) al que le sigue un epílogo muy luminoso y cuya emotividad está algo mejor conseguida: entre ambos, sí que hay un fundido. Cosas como esta explican que Promesas del Este esté muy bien, pero también que no llegue a ser un film de su autor en estado puro.

'Eastern Promises' - David Cronenberg - 2007 [ficha técnica] ... leer más

En la ciudad de Sylvia

A modo de homenaje a Michelangelo Antonioni, comencemos por buscar entre las imágenes del último trabajo de José Luis Guerín puntuales referencias a Blow up, la película más popular del recientemente fallecido director italiano. No sólo encontramos similitudes en el paisaje humano de ambos títulos, constituido por cierto sector de la juventud (el más bohemio e intelectual), sino también en la manera en la que el protagonista masculino de uno y otro film (entre los que incluso hay un cierto parecido físico) se obsesionan por la imagen, plasmando sus inquietudes sobre soportes físicos inanimados, a saber, el papel fotográfico sobre el cual el personaje de Antonioni revelaba su particular reconstrucción de unos hechos de los que se creía testigo, y la libreta sobre la que el protagonista de En la ciudad de Sylvia intenta plasmar sus impresiones a modo de diario gráfico en la anónima ciudad donde transcurren sus andaduras. Antonioni ofrecía un complejo ensayo acerca de la imagen abstracta y sus relaciones con la representación figurativa, mientras que Guerín pretende avanzar un poco más en su estudio de la imagen en movimiento, de su visión del cine como el tren de sombras que daba título al film que realizó hace diez años, uno de los ejercicios más radicales y estimulantes del cine post-moderno, pero también un film español del que todo el mundo habla pero que, me temo, pocos han podido ver. Una lástima, ya que Tren de sombras, sin ser imprescindible para disfrutar del sugerente nuevo trabajo de José Luis Guerín, sí que supone un atractivo punto de partida para su comprensión. Entonces, el director analizaba la naturaleza íntima del cinematógrafo, lo que llegaba a ser un experimento químico allí donde En la ciudad de Sylvia constituye un tratado de física. Ahora han desaparecido completamente los artilugios de laboratorio de aquel film para pasar a utilizar sólo objetos de la vida cotidiana en su búsqueda de efectos estroboscópicos, tales como los cristales de modernos tranvías que reflejan a los personajes, o las páginas de una libreta pasadas a gran velocidad por el viento (es impresionante la capacidad de Guerín para realizar ilusión de movimiento a partir de estos objetos, y hermosísimos los resultados que obtiene: véase como se crea cine a partir de los dibujos que el protagonista ha realizado a carboncillo, añadiendo una sensación de celuloide deteriorado producida por las sombras de los árboles sobre el papel). La primera virtud de este nuevo trabajo es, por tanto, su depuración experimental, el logro de conseguir hablarnos del cine con rigor documental a partir de una ficción, aunque Guerín no sólo se acerca a su arte como ciencia del movimiento. Dentro de En la ciudad de Sylvia el cine no sólo es cinemática, también es imagen, pero imagen plana, de ahí el continuo trato bidimensional de la puesta en escena: véase el largo prólogo en las terrazas de la cafetería donde la multitud de jóvenes dispuestos en las diferentes mesas se mezclan en la retina del protagonista (y los espectadores) para pertenecer a un mismo cuadro. Finalmente, Guerín utiliza su medio también en su vertiente auditiva, preocupado por el camino que ha tomado el cine como arte sonoro necesariamente hablado, para lo que recurre a un uso del sonido tremendamente naturalista, aunque menos improvisado de lo que parece, artesanal e inteligentemente montado sobre las imágenes, donde el diálogo es del todo prescindible (de ahí los únicos cinco minutos hablados por sus protagonistas, algo que parece llamar bastante la atención del público más despistado).

En la ciudad de Sylvia es también uno de esos peculiares intentos por reformular los principios de la narración cinematográfica. Así como Antonioni partía de un cuento breve de Julio Cortázar, Guerín utiliza una anécdota (autobiográfica, según alguna de sus declaraciones) que es aún más sencilla: el protagonista vuelve a la ciudad donde hace años conoció a una joven llamada Sylvia, cree reconocerla saliendo de una cafetería y la persigue hasta que consigue hablar con ella descubriendo que no era quien creía, quedando frustrado porque no la encontrará entre tantas mujeres. La reformulación por parte de Guerín consiste en complicar el relato con un refinado barroquismo visual, para hacer que las tramas situadas a priori en segundo plano eclipsen el hilo conductor principal, para dar la vuelta a las posibles lecturas de su discurso. Así, nos encontramos, por ejemplo, que la descripción del protagonista como voyeur cobra tanta importancia como la búsqueda de Sylvia, recalcando la manera que tiene de observar a las mujeres que va encontrando en la ciudad, con sutilezas como el minucioso análisis que hace de las chicas en la terraza, en el parque y en la parada de tranvía, o de manera más explícita, como cuando espía a través de una ventana a la joven que se seca el pelo. Su punto de vista se refleja en la apariencia que para él van teniendo estas mujeres, partiendo de una situación de calma cuando aún no ha iniciado su búsqueda, donde las chicas dialogan tranquilamente en una terraza, lo que contrasta con las féminas que aparecen tras la decepción en su búsqueda de Sylvia: adolescentes nerviosas que chapotean en un parque público, jóvenes que bailan ebrias en un pub o decenas de mujeres de rostros diferentes y deformados (literalmente) que esperan al tranvía confundiéndole con sus reflejos en los cristales, con los cabellos alborotados por el mismo viento que mueve los bocetos dibujados en su libreta. Su búsqueda es casi una ensoñación donde se repiten las imágenes (la pintada de "Laure je t'aime" que aparece constantemente, los figurantes que se acercan al protagonista, el cartel publicitario con el rostro de una chica cuyo gesto repite la protagonista cuando se despide de su inocente acosador), connotando con un genial sentido del lenguaje cinematográfico el estado de ánimo del alter ego del cineasta. Y como ejemplo de ese uso del lenguaje, recordemos uno de los momentos climáticos de la filmación: tras recorrer la laberíntica ciudad detrás de su musa, el protagonista, subido en el tranvía, vuelve a ver las mismas calles a gran velocidad, sugiriendo con su movimiento de derecha a izquierda que dicho travelling no es un avance sino un retroceso, una caída. La del observador que se desploma cuando descubre que todo su viaje ha sido en vano.

'En la ciudad de Sylvia' - José Luis Guerín - 2007 [ficha técnica] ... leer más

Los Simpson: La película

Las series de animación para públicos de todas las edades han supuesto un importante filón para las principales productoras televisivas que han descubierto que, a diferencia de los actores de carne y hueso, los personajes de animación no cobran, no hacen huelgas y no tienen abogados. Lo mejor es que no envejecen, lo que permite que una serie de éxito permanezca en pantalla durante decenas de temporadas mientras que pueda adaptarse a los nuevos tiempos. The Simpsons, la franquicia de la Fox ingeniada por Matt Groening a finales de los ochenta, es a un mismo tiempo el ejemplo más popular de esta idea y un paradigma que han seguido todas sus sucesoras. A sus responsables les ha bastado con una hábil renovación de sus guionistas y de su personal técnico y de doblaje para que la serie perdure en antena durante casi veinte temporadas. Inevitablemente, en este largo camino muchas cosas tienen que cambiar, pasándose de la presentación de un reducido grupo de personajes (la familia Simpson, en este caso) a la descripción de toda la comunidad en la que viven (el pueblo de Springfield) cuando los primeros no dan más de sí. Series de la competencia, como South Park, han imitado este modelo, pero es en el caso de las realizadas dentro de la Fox donde la fórmula ha sido reutilizada de manera más descarada, en series como Family Guy (cámbiese a los Simpsons por los Griffin y a Springfield por Quahog) o como King of the Hill (lo mismo con la familia Hill y el pueblo de Arlen), presentando patrones de humor que se alimentan entre sí y llegando a hacer que sus gags sean intercambiables. Todas ellas son ejemplos de un género que podríamos denominar "sitcom de animación" y es normal que en el caso de The Simpsons (la más antigua de todas) ya se hayan agotado todas las posibilidades, no sólo para los personajes de la familia protagonista, sino también para todos los habitantes de la ciudad, lo que ha hecho que el interés despertado con sus primeros capítulos (especialmente en algunos de su segundo año, donde pudimos encontrar una sutil pero incisiva visión de la ética americana pocas veces vista en televisión), sea casi inexistente en sus últimas temporadas. Así, si bien la serie goza de una perenne salud comercial, su agonía artística dura ya varios lustros. Y es justo durante esta crisis cuando sus artífices han decidido hacer de la serie un largometraje.

A la hora de adaptar el formato de sus series de animación a la gran pantalla (llámese Rugrats, South Park o Las supernenas) las productoras de televisión también tienen sus fórmulas, que pasan por un guión algo más cuidado y variado de lo habitual (para convertir una sitcom en un film de género, de aventuras a ser posible), un uso puntual de la animación en tres dimensiones (supongo que para demostrar que la película ha costado más cara que un capítulo normal) y la inclusión de los obligatorios guiños para los incondicionales del original, pero procurando que el largometraje tenga la suficiente autonomía como para poder ser comprendido por aquellos que se acerquen al producto por primera vez. En el caso de Los Simpson: La película esta última premisa no siempre se cumple (véanse escenas como aquella en la que el pequeño empollón Martin Prince devuelve a los gamberros del colegio la paliza que éstos le han propinado en varios capítulos de la serie), imagino que en el caso de esta adaptación no había que tener cuidado alguno, ya que es difícil encontrar a un televidente que, a estas alturas, no conozca hasta el último personaje de tan repetida serie. Es ésta una importantísima ventaja de partida para el director de la función, David Silverman, quien no sólo es uno de los más antiguos que la serie tiene en nómina, sino que también es un profesional experimentado en la composición de planos en horizontal, co-autor de la sobresaliente Monsters, Inc., una de las cumbres del cine de animación de la presente década. Gracias al oficio de Silverman, Los Simpson: La película despliega un formidable sentido del tempo narrativo. En cualquier caso (y es una lástima) el producto no consigue desprenderse del humor superficial y gratuitamente gamberro que luce la serie actualmente. Como resultado de esta superficialidad, Los Simpson: La película es un largometraje entretenido y que se ve sin pestañear, pero que se olvida a los quince minutos de abandonar la sala.

'The Simpsons Movie' - David Silverman - 2007 [ficha técnica] ... leer más

Sympathy for Lady Vengeance

Los canales de distribución que nos han traído (con dos años de retraso y en pleno mes de agosto) este trabajo de Park Chan-wook se han tomado la libertad de presentarlo de manera doblemente retorcida. Por un lado, han traducido lo que vendría a ser "Señorita Geum-ja, la del corazón amable" como "Simpathy for Lady Vengeance", para que no olvidemos que se trata de otra entrega de la serie iniciada por Simpathy for Mr. Vengeance. Por otra parte, el cartel que hemos podido ver en España difiere de la versión coreana del mismo (que acompaña a estas líneas): el de aquí recuerda sospechosamente a alguno de los diseños que en su día se utilizaron para publicitar ambos volúmenes de Kill Bill, lo que nos hace suponer segundas intenciones por parte de algún avispado distribuidor, como si se quisiera atraer a cierto sector del público subrayando las similitudes entre la obra de Park Chan-wook y la de Quentin Tarantino. Éste ha confesado su devoción por los personajes femeninos, a quienes ha dotado en sus últimas películas de caricaturescas inclinaciones hacia la violencia más atroz. También Park Chan-wook ha declarado que la protagonista de Simpathy for Lady Vengeance surgió al sentirse su autor en deuda con los personajes femeninos, ya que en su célebre Old boy la chica era "la única que no conocía la verdad al final del relato". Extraños argumentos, para quienes creen que la mejor manera de dotar de interés a un personaje es darle una katana con la que pueda decapitar al resto del elenco. Nos sorprende este recurso por parte de Tarantino, un autor que fue capaz de crear los más interesantes personajes de ambos sexos en sus tres primeros largometrajes, pero no así en el caso de Park, un cineasta frecuentemente apoyado en el impacto de sus imágenes, por encima de la verosimilitud de las situaciones o el dibujo de los protagonistas. Por ello, en esta película las presentaciones de las mujeres que van llegando a la prisión donde Geum-ja Lee (Yeong-ae Lee) fue recluída durante varios años quedan reducidas a meros esbozos alrededor de los cuales es posible describir una situación de violencia extrema.

Los paralelismos entre un autor coreano como Park y otro americano (u occidental en general) como Tarantino no terminan en su tono violento o en la caricaturización de sus personajes. El camino que están tomando los cines de autor a nivel mundial (salvo contadas excepciones) empieza a ser digno de estudio: mientras que algunos outsiders nos quieren llamar la atención mediante la estética de sus films, algunos grandes estudios se están volviendo a interesar por un cine elaborado concienzudamente a partir de sus contenidos, llamándonos la atención la sonrojante temática (si existe) de algunos ejercicios "de autor" y/o "independientes" (Hard candy, El jefe de todo esto, El viento que agita la cebada, ...) frente a la seriedad con la que algunas majors supervisan un trabajo enfocado a un público más masivo (Brokeback mountain, Hollywoodland, Cartas desde Iwo Jima, ...). No sería justo generalizar con esta afirmación, habría que detenerse en cada caso por separado pero, volviendo al cine coreano, es significativo que podamos obtener más información sobre un país como Corea del Sur viendo un título tan genérico como The host que tras visionar toda la filmografía de Kim Ki-Duk. Éste, como Park Chan-wook, se centra más en cultivar cierto tipo de imágenes que en recoger en éstas la realidad del mundo en el que vive. En el caso de Park, tanta abstracción estaba justificada en una devoción por el cine de géneros. La citada Old boy supuso un estupendo punto y aparte para la tradición del film noir, una puesta al día de la desolación de sus personajes y del carácter enfermizo (casi sobrenatural) de los relatos, allí donde lo dejaron los últimos artesanos del género. Lamentablemente, Sympathy for Lady Vengeance fracasa en este intento, siendo tan sólo un ejercicio de imitación del estilo que hizo famoso a su autor, acompañándose por los mismos directores de fotografía, montadores y músicos, pero no aportando nada nuevo como continuación del género negro (salvo, como decimos, la belleza y/o el impacto de algunas imágenes), llegando a desaprovechar momentos con excelentes posibilidades, como la venganza final de manos de las familias de los niños asesinados (resuelta con un uso de la elipsis demasiado mecánico), o a alargar en exceso su epílogo hasta ese plano final bajo la nieve, en un último y desesperado intento por establecer paralelismos con su film anterior.

'Chinjeolhan geumjassi' - Park Chan-wook - 2005 [ficha técnica] ... leer más

Caótica Ana

En un momento de Caótica Ana, la mecenas francesa interpretada por Charlotte Rampling incita a su discípula a que pruebe la pintura al óleo para superar el tono naïf de las ceras aplicadas a sus cuadros. Ana (Manuela Vellés) contesta que ella quiere evadirse, o algo así, para defender unos cuadros de los que sabremos al final que, en realidad, constituyen la obra pictórica de la malograda hermana de Julio Medem. La belleza de esos cuadros queda fuera de discusión, como también la belleza de algunas imágenes de Julio Medem, pero no así el tono naïf del que también se contagia el último film del director, cuya carrera cinematográfica fue en ascenso hasta que filmó Tierra, todavía su película más inteligente, para después ir perdiendo interés con cada nuevo film, en una caída imparable donde Caótica Ana sería su peor trabajo hasta la fecha. Medem es un buen ejemplo del cine español de los noventa, plagado de jóvenes promesas que se han ido apagando con la edad, y que nos dejaron un cine a menudo tan bello como despegado de la realidad, gracias al cual podemos conocer muy bien cuál era la forma de contar las cosas de una generación, pero no cómo era el mundo donde vivieron esos narradores. Entrados ya en la nueva década, alguno de sus trabajos se ha impregnado de lo peor del cine sucesor: Ana vive en una de esas comunidades de "artistas revolucionarios" como la que vimos en la sonrojante Noviembre o en todas esas series de televisión de moda sobre triunfitos en su apogeo hormonal. La protagonista y su amiga a veces recuerdan incluso a la Juani de Bigas Luna, con la salvedad de que aquél ponía la cámara a la altura de los personajes, mientras que Medem intenta elevarla muy por encima, dando como resultado un discurso enteramente apoyado en las divagaciones de dos okupas fumadas, y apuntemos que las interpretaciones de Bebe y de Vellés rozan el ridículo, sobre todo cuando esta última finge ser decapitada, torturada, etc. en momentos de trance (podemos anticipar que la prensa hablará de "joven promesa" o de "valiente interpretación": esto no se debe a su labor profesional, sino a pasear desnuda casi todo el rato pese a su juventud).

Perdido ya el interés por el estilo cinematográfico de los noventa, a directores como Medem sólo les queda intentar hablar sobre la realidad, algo que nunca han sabido hacer, sobre todo si utilizan para ello el arte naïf, un lenguaje pleno de ingenuidad y sinsentidos, gracias al cual, Medem es capaz de filmar planos de Manhattan o de Madrid de forma que nos parezcan lugares desconocidos. La realidad en Caótica Ana no se pretende incluír de manera figurativa, sino al complementar su discurso de filosofía barata con un cine denuncia traído por los pelos en un desenlace que chirría por mucho que las protagonistas hayan estado viendo a George Bush momentos antes en la tele (no es suficiente, Medem debería aprender de Michael Haneke en lugar de limitarse a copiar Cache, que contenía un recurso casi idéntico, pero de un arte infinitamente superior). El film viene a ser un canto a la mujer contra la capacidad destructiva del hombre, uniendo en una misma protagonista a todas las mujeres que han sufrido esta destrucción a lo largo de la historia, hasta llegar al presente, donde el monstruo es, cómo no, la Guerra de Irak. No podía ser de otra forma de manos del director de La pelota vasca: Medem considera que, tratándose de terroristas, hay que dialogar detenidamente con todos los verdugos y escuchar sus ideales, pero si nos encontramos con un mandatario norteamericano la cosa cambia, hay que cagarse en él, al tiempo que se le describe como violador, pervertido y no sé cuántas cosas más. Lo peor no es ya esta ridícula crítica política, sino cómo se contradice el film en conceptos mucho más básicos: después de un prólogo metafórico con un halcón y una paloma (relacionado con el epílogo protagonizado por Ana y los malos), se nos presenta a la joven en mitad de una patética fiesta ibicenca, rodeada de machos que adoptan formas de animales bajo los efectos de las pastillas, para terminar adorando el enorme falo de uno de ellos. No se me ocurre peor manera de arrancar una historia sobre diosas y matriarcas.

'Caótica Ana' - Julio Medem - 2007 [ficha técnica] ... leer más

Ratatouille

Aparte de por sus virtudes más evidentes (un absoluto vanguardismo técnico y unas sobresalientes habilidades narrativas), la factoría Pixar presume de haberse caracterizado desde su primer largometraje por una manera clásica de hacer cine, contraria a la política de autor, donde no parece muy significativo quién dirija cada proyecto, sino que prevalece el esfuerzo colectivo sobre cualquier individualismo. Recuérdese cuando John Lasseter, tras dirigir (no siempre en solitario) los tres primeros largometrajes de Pixar, delegó en varios de sus colaboradores para alumbrar las asombrosas Monsters, Inc. y Finding Nemo, sin sacrificar con ello la marca de la casa, para volver años después a acometer junto a Joe Ranft la dirección de Cars, siendo muy difícil detectar la mano de uno u otro autor entre estos títulos. Sin embargo, a medida que engorda la lista de producciones de la compañía empezamos a advertir algún que otro rasgo de personalidad, si bien han hecho falta ocho títulos para que uno de sus artifices, Brad Bird, se muestre un punto diferente a sus compañeros, dirigiendo los que quizás sean, por otro lado, los dos films menos conseguidos del estudio: la irregular (pero, aún así, notable) The incredibles y Ratatouille, probablemente el largometraje más flojo de todo el catálogo.

Los dos productos de Brad Bird pecan de un exceso de racionalismo adulto en medio de una cosecha donde la máxima es trascender el universo infantil para llevarlo a un mundo de surrealismo cercano a lo sublime. Lo más grave es que este carácter racionalista termina contagiando el ritmo de las películas, carentes del tempo frenético del resto de largometrajes, donde era difícil encontrar un sólo plano que pecara de una inadecuada duración. Ratatouille es una película excesivamente dialogada por boca de unos personajes demasiado infantiles y que demandan, como hemos dicho, irracionalidad en el trato, lo que perjudica al interés con el que se sigue la trama, sobre todo a partir del segundo tercio, pues el arranque del film es realmente prometedor, empujado por la presentación de Remy (una rata) y de sus compañeros, y por el despliegue técnico del que, como hemos dicho, alardea la compañía, capaz de superarse en ese aspecto título tras título, por difícil que parezca. Ambas virtudes tienen su punto álgido en la secuencia en la que una anciana armada dispara contra los protagonistas hasta descubrir el inmenso nido de roedores que vive en el techo de su casa, momento en el que el film adopta un punto de vista desacomplejadamente infantil (que se irá perdiendo progresivamente), sin ocultar un ápice el carácter desagradable que la escena posee para los espectadores más adultos. La cosa decae, pues, cuando los personajes humanos obtienen el protagonismo con un tono histriónico que irrita tanto o más que el de cualquier actor de carne y hueso (suponemos que la culpa de esto la tienen los histriónicos actores de carne y hueso que ponen voces a los protagonistas), y avanza hacía un objetivo un tanto indefinido: el desenlace está adornado con un largo monólogo acerca de la crítica culinaria que vemos sospechosamente atribuíble también a la cinematográfica. Así, su epílogo puede verse como un ataque preventivo hacia los cronistas que no sean demasiado tolerantes con los quehaceres de Brad Bird: el renombrado crítico será un habitual en el restaurante que terminan regentando los protagonistas, donde hacen cola una horda de progres que visten como él, y toda la colonia de Remy. Ratas y críticos, viviendo en harmonía.

'Ratatouille' - Brad Bird - 2007 [ficha técnica] ... leer más

Fast food nation

Recuerdo cómo me llamó la atención la apabullante acogida que tuvieron hace un par de años las películas Million dollar baby y Mar adentro, cuyo discurso estuvo construído en ambos casos en torno a la eutanasia, es decir, el derecho a morir libremente o, lo que es lo mismo, "el derecho a no tener derechos". Lo llamativo entonces fue el debate que suscitó este problema gracias a estas películas, no parecía que en ellas importara su calidad o sus valores dramáticos (de los cuales no vamos a hablar ahora), sino su valentía a la hora de tratar este peliagudo asunto. Me pregunto si en nuestras sociedades no hay asuntos más peliagudos ante los que mostrarse valiente, es decir, ¿hemos llegado a tal nivel de bienestar que la única libertad que nos queda es la libertad para morir? Claro que no, contestarían aquellos autores que todavía encuentran aspectos mejorables en nuestras democracias, como Michael Moore, en cuyo último film crítica el sistema sanitario estadounidense, o Morgan Spurlock, quien en Super size me hacía lo propio con las franquicias de comida rápida. En realidad, este tipo de discursos son una trampa, no digo que la sanidad de un país democrático vaya bien, que la comida basura no sea tal o que la eutanasia no deba ser un derecho, sino que no podemos creernos que esto es lo único que falla en las sociedades (mal llamadas) del bienestar. Hasta creo que estos discursos deberían estar bien recibidos por los gobiernos, de hecho se les facilita una rápida y sana distribución, se les recibe con alfombras rojas y se les colma de premios, cosa que no ocurriría si estos "inquietos" cineastas dejaran de criticar las pequeñas imperfecciones de la democracia y la tomaran con la democracia misma.

Una auténtica visión inquieta podemos encontrarla, no obstante, en escritores como Eric Schlosser. En su ensayo Fast food nation empezaba con un discurso contra la basura en la comida para terminar aireando toda la basura social en general. Por fortuna, la intención del libro ha sido brillantemente ficcionada en la película homónima de Richard Linklater, alguien capaz de encarar proyectos de lo más comerciales y atreverse después con adaptaciones como A Scanner Darkly sin que el espíritu original de Phillip K. Dick se resienta lo más mínimo. Como a Schlosser, a Linklater los males de las dietas rápidas no le interesan tanto como los males de las sociedades rápidas: cualquier otro director hubiera alargado el relato del ejecutivo Don Anderson (Greg Kinnear), un personaje cuya historia sólo ocupa el primer tercio del metraje porque no es necesario prolongar su importancia más allá del momento en que descubre desencantado la dudosa calidad de la carne que ofrece su empresa. Para Linklater es más interesante el infierno que viven los inmigrantes que trabajan para esta empresa (quienes sueñan con pertenecer a algo que en el fondo es el mercado de la carne humana), o la total inutilidad de las luchas contra un sistema tan voraz (véase la escena en la que un grupo de jóvenes revolucionarios, para llamar la atención acerca de su causa, intenta en vano liberar el ganado). Con todo, el viaje iniciático de Anderson cumple una función didáctica para los espectadores que asimilan el desencanto progresivo del personaje, a medida que conoce a otros personajes interpretados por Kris Kristofferson o Bruce Willis (algo que culmina en el momento en el que la empleada de un hotel se despide de él como un robot), y en sí mismo constituye una pieza escencial sobre la cual se edifica lo que vendrá después: cuando le preguntan si ha visitado el matadero y le describen sus desagradables características no se habla en realidad de la podredumbre de ese lugar, sino que se presagia una de las secuencias finales, donde la joven Sylvia (Catalina Sandino Moreno) se resigna a trabajar en ese matadero viviendo el menos feliz de los finales, después de haber sido estafada y utilizada sexualmente, sin escapatoria en un sistema del cual es víctima.

El discurso de Fast food nation también da una lección de cine si la comparamos con trabajos recientes como Babel (un título que siempre se tiene en mente mientras se disfruta de la última de Linklater), donde se vendía una ideología indefinida, una suerte de placebo para intelectualoides donde, entre inacabables secuencias, los personajes no paraban de sufrir no se sabe muy bien el qué. Ello a pesar de que en un film coral como Fast food nation pocos de los relatos que se nos presentan llegan a estar lo suficientemente rematados. La lección está en que Linklater eleva el interés de su propuesta gracias a un montaje que consigue dotar al conjunto de ironía y crueldad, buscando siempre ritmos que hagan dialogar a las diferentes partes, a la vez que inserta elementos perturbadores (sobre todo en los primeros compases) para crear una atmósfera malsana, imágenes como la del empleado de la empresa de carne con una mano amputada, la policía utilizando escáneres en los pasillos de un instituto, el dependiente que escupe en la hamburguesa antes de servirla o el traficante de personas que amenaza a sus pasajeros en cuanto llegan a su destino. Éste último, cierra uno de los planos finales del film dando unas hamburguesas a unos niños mientras les da la bienvenida "a los Estados Unidos". Y aquí es donde encontramos la mayor fisura en el discurso del film (y del libro), donde se nos aclara que el problema se limita a Estados Unidos. ¿Por qué no gritar que el resto de potencias se están creando a imagen y semejanza del gigante americano? Porque así la película puede ser rentable en otras partes del mundo: en Europa podemos ver Fast food nation e irnos a la cama tranquilos pensando lo malos que son los yankees.

'Fast Food Nation' - Richard Linklater - 2006 [ficha técnica] ... leer más

Hana

Hana pide a gritos que volvamos a hablar de la occidentalización del cine asiático o, al menos, que busquemos en sus imágenes las razones por las cuales películas orientales como ésta son importadas y distribuídas con facilidad en ciertas salas europeas. Siendo la última de Koreeda una fábula ambientada en el Japón de principios del dieciocho, sorprende que en su banda sonora encontremos una música que remite más a sonidos juglarescos que a la tradición nipona. Incluso en las obras de teatro que representan los personajes encontramos rasgos que nos son familiares ("esto no es kabuki", grita uno de los directores de la obra a su histriónico actor). Todo ello servido con una planificación y una puesta en escena dictadas por ritmos que nos son cercanos, nada que ver con la hermosa Nadie sabe, cuyo director apenas se reconoce en las imágenes de Hana (lo cual es más llamativo si se tiene en cuenta que Nadie sabe era un film más rompedor para el espectador europeo pese a que se desarrollaba, curiosamente, en el Japón actual, un escenario que tiene mucho más apego a la cultura occidental que el contexto de Hana).

Pero en Hana esta pérdida de identidad está ligada a otra corriente cinematográfica que venimos observando tanto en producciones japonesas recientes (tales como los últimos trabajos de Yôji Yamada) como en acercamientos a la cultura del sol naciente practicada por terceros (entre los cuales, Clint Eastwood sería el más digno ejemplo), consistente en la puesta en duda de las ancestrales y nunca cuestionadas prácticas samuráis. Para los asiáticos, la "invasión" occidental no es el único cambio en su punto de vista, también existe una revisión del sistema que nace desde dentro del sistema mismo. Al principio de Hana nuestro primer impulso es comparar la amable recreación de esa aldea con la desoladora imagen que Shohei Imamura nos ofreció en La balada de Narayama, historia desarrollada en un contexto muy similar: el mundo de Koreeda queda sobre-edulcorado y falto de fuerza en comparación con el de Imamura, pero no debemos comparar ambos planteamientos, el joven Koreeda nos está hablando de otra cosa.

'Hana yori mo naho' - Hirokazu Koreeda - 2006 [ficha técnica] ... leer más

Ocean's 13

Steven Soderbergh parece no tomarse demasiado en serio a sí mismo cuando se dedica a productos de entretenimiento como la trilogía de Danny Ocean (George Clooney). Puede que ahí esté también la explicación del recibimiento de estas películas, vendidas descarademente como blockbusters y evitando cualquier elogio crítico. Si se tratara de películas de Tarantino esto sería bien distinto, véase si no la sonora acogida de sus Kill Bill, una saga que, al margen del debate que ha generado en torno a su cuestionable originalidad o a sus méritos como pastiche, lo único que consigue es entretener. La razón de todo esto es, como decimos, la manera en la que ambos artífices afrontan la distribución de sus películas ya que, si nos centráramos en ellas olvidando la forma en la que se nos venden, veríamos que en las últimas películas de Soderbergh hay más seriedad, sobre todo en cómo respeta a sus modelos comparado con Tarantino, alguien que nunca pierde la oportunidad de reírse de ellos. Además, Ocean's 13, al igual que sus predecesoras, está elaborada como obra colectiva más que como film individual (lo que no quita que una lectura del film pueda darnos pistas sobre la personalidad de uno sólo de sus implicados), lo que la convierte en un proyecto de productor y no de autor, el cual se alimenta tanto del caché de su estelar reparto, como de la personal realización del propio Soderbergh (en la que no falta un uso de los teleobjetivos acertadamente naïf, si bien abusa de los planos aéreos del espectacular hotel donde se desarrolla la acción) y, sobre todo, de la música de David Holmes, sin duda uno de los nombres más importantes de la trilogía.

Con todo ello no quiero decir que en Ocean's 13 haya una incomprendida joya cinematográfica, sino que más le valdría a Soderbergh saberse vender un poco mejor haga lo que haga y no sólo cuando juega a ser autor, a juzgar por su reciente El buen alemán, un film presumiblemente "serio" pero que, al final, sólo ha servido para que los entendidos hablen de las películas a las que imita, no de su forma de evocarlas. Porque Ocean's 13 es un film diseñado para entretener que, al menos, entretiene, a pesar de sus limitaciones. A diferencia de su predecesora, rodada como un mero divertimento (hay quien rumorea que fue pensada para pagar unas vacaciones europeas a su equipo), esta tercera entrega ha recuperado el rigor narrativo de la primera parte, y no repite ninguno de los baches de la segunda (como el muy sonrojante en el que el personaje interpretado por Julia Roberts se hacía pasar por ella misma), ocultando así su carácter de comedia de sal gruesa (cf. las escenas, rozando el slapstick, en las que el equipo de Danny Ocean hace la vida imposible al inspector que decidirá si otorgar o no el premio de cinco diamantes al hotel que pretenden asaltar), así como alguna de sus más notables limitaciones de guión, como esa imperdonable trampa en la que uno de los peores enemigos de los protagonistas resulta estar, en una inncesaria sorpresita final, con los buenos: para que nos lo traguemos, éste está a punto de arruinar la misión de los protagonistas.

'Ocean's Thirteen' - Steven Soderbergh - 2007 [ficha técnica] ... leer más

Last Days

Cuando en el cine se recrea una hecho histórico o la vida de algún personaje célebre, el mercado impone ciertas reglas que más vale no romper. Ni siquiera el circuito minoritario está a salvo de estas reglas porque, al fin y al cabo, en el cine de autor también hay un mercado. Un film tan personal y a contracorriente como María Antonieta no puede prescindir de un riguroso diseño de producción o de la recreación de pasajes reconocibles, de la misma manera que no se podría hacer una adaptación de Hamlet que excluya el celebérrimo "ser o no ser", por muy alternativo que presuma ser el público al que se dirije. Esto nos hace pensar que la escasez de medios con la que últimamente cuenta Gus Van Sant es más una obligación que una decisión deliberada, ya que ningún productor con dos dedos de frente invertiría una fortuna en reconstrucciones como Elephant (de la tragedia del instituto Columbine) o como Last Days (de los últimos días en la vida de Kurt Cobain), películas donde la mirada de su artifice está por encima de cualquier imposición. El libertinaje de Van Sant se vuelve en su contra en el momento en el que su propio público y hasta la prensa especializada no entiende sus películas. Se espera que la tragedia de Columbine se aborde como Paul Greengrass hizo con la matanza de Bloody sunday o que, al menos, se utilice para realizar algún tipo de crítica como la que hizo Michael Moore en Bowling for Columbine valiéndose de los mismos hechos. Muchos críticos entendieron que, al haber rodado Elephant sin la minuciosidad que hubiera ofrecido Greengrass, Gus Van Sant pretendió aleccionarnos sobre la violencia como hizo Moore, cuando lo cierto es que en el film son mucho más llamativas sus facetas metalingüísticas que las temáticas, siendo ante todo un estudio sobre los límites de representación del cine, un intento de dar un paso adelante en el estilo narrativo de su director. De la misma forma, en Last Days no importa tanto el auténtico Kurt Cobain como el hecho de que Gus Van Sant lo haya convertido en uno de sus personajes para llevarlo a su terreno y alejar la responsabilidad de tener que ceñirse a hechos reales. Muchos no sabrán ver esto, ya que la muerte de Kurt Cobain está todavía demasiado reciente como para que sus seguidores se rasguen las vestiduras ante según qué licencias.

En Last Days abundan las referencias musicales, como la presentación del personaje como "cliché del rock & roll", las secuencias de devoción de alguno de los protagonistas hacia una guitarra acústica o hacia el sonido de un disco de vinilo, o el encierro del protagonista (Michael Pitt) en un estudio para componer poco más que sonidos caóticos (en lo que vendría a ser la equivalencia musical del síndrome de la página en blanco). Sin embargo, la película no versa tanto sobre la música o el proceso creativo como sobre la encarnación de un mito, una historia en la que no faltan ni el epílogo con baño purificador, ni el grupo de apóstoles que abrigan al mesías y le piden consejo, ni el desenlace con muerte y resurrección del profeta. En esta beatificación está el verdadero hilo conductor de Last Days, lo que nos hace pensar que los puristas de Kurt Cobain tal vez tengan que agradecer a Gus Van Sant más de lo que creen, por mucho que el protagonista de su película se llame Blake, que no haya referencia alguna a la banda Nirvana o que en todo el metraje no suene un sólo tema cantado por el malogrado vocalista de aquel grupo.

'Last Days' - Gus Van Sant - 2005 [ficha técnica] ... leer más

Los climas

Los climas a los que nos remite el título del último film de Nuri Bilge Ceylan son el germen de un tema demasiado banal para lo que Ceylan es capaz de contarnos. En el fondo, el film no es más que la historia de las crisis de pareja producidas durante las vacaciones de Verano y de la insoportable soledad de los divorciados bajo la lluvia de las ciudades y el frío del Invierno. Como era de esperar, Ceylan sabe estar por encima de la simpleza de su propuesta y genera atracción sobre lo que cuenta gracias a su singular forma de contarlo, y gracias a la fisicidad que tienen las imágenes de su película. Éstas recogen escaparates de la costa turca, cuyo fuerte sol casi se puede sentir, que se trasladan poco a poco hasta el frío de la helada frontera de Turquía con Armenia. Lo mejor no es la innegable belleza plástica de este escaparatismo (debida a la dirección de fotografía del también turco Gökhan Tiryaki), sino la integración que ofrecen estos paisajes de postal a los personajes que se mueven en ellos. De la misma manera que en Lejano, el anterior trabajo de Ceylan (fotografiado por él mismo), esa insólita imagen de la ciudad de Estambul cubierta de nieve servía de marco para la extraña situación en la que quedaba su protagonista, en Los climas partimos de unas escenas de playa donde la insolación parece amenazar a los propios espectadores. La forma en la que se nos cuenta la ruptura de los protagonistas no puede ser más acertada: Ceylan parte una vez más del tópico donde el hombre, a diferencia de su compañera, no es nada comunicativo, dándole la vuelta para llegar a lo mismo, siendo ella la que se expresa de mil formas pero sin decir una palabra, mientras que él se comunica mediante un largo monólogo. Más interesante aún en este momento es la ambigüedad producida por una mezcla de imaginación y realidad cuando, a una pesadilla que ella tiene cuando se queda dormida en la arena, le sigue la imaginación de él que sitúa a su compañera donde puede oir sus palabras, cuando lo cierto es que ella está sola en la lejanía. Todo esto hace que no sepamos realmente quién decide dar el paso definitivo para la ruptura, lo que permite que el autor no culpe a ninguno de los dos de la situación. Como decimos, a todo esto le sigue la soledad del protagonista en el crudo Invierno, pero también su busqueda de la pasión en otras mujeres, y después la decepción (en su ilícito escarceo sexual, el protagonista inmediatamente entra en el tedio de la relación, sentándose a mirar la televisión ya en su segunda cita).

El cine de Ceylan recuerda a los momentos más desoladores de Nanni Moretti, a una estilo como el de La habitación del hijo donde el director italiano había olvidado su sentido del humor (recordemos que Ceylan no ha recurrido al humor en su último film, pero sí en Lejano), no ya porque ambos sean autores continentales que encarnan sus propios alter-egos, sino por su tratamiento de los personajes masculinos. De hecho, Ceylan se nos presenta como uno de los pocos realizadores en activo capaces de tomarse realmente en serio a la figura del hombre, de tratar sin complejos de ningún tipo sus crisis sentimentales, en unos tiempos donde lo políticamente correcto impone que se cuenten grandes dramas sobre la homosexualidad o la situación de la mujer. En ese sentido, Los climas llama la atención por una secuencia del todo amoral: el violento primer encuentro entre el protagonista y su ocasional amante, que más que una recreación del deseo entre ambos, es la puesta en escena de una vejación. Pero Ceylan no busca con ello la transgresión como fin, sino como medio para dar una imagen tan brusca como frontal de su relación extraconyugal, y rodar luego una escena de cama mucho más dulce y sugerente con la que fue y debe ser la compañera "lícita" del protagonista (interpretada por su mujer en la vida real). Finalmente, en medio de un clima casi ártico, Ceylan nos ofrece una despedida tan amarga como inexistente: el solitario protagonista ni siquiera puede tomar una fotografía de su amada en tan bello paraje, mientras que ella no lo ve marchar, sólo imagina, entre lágrimas, que viaja en el avión que se escucha a lo lejos.

'Iklimler' - Nuri Bilge Ceylan - 2006 [ficha técnica] ... leer más

María Antonieta

Existe una palabra que define muy bien esta original incursión de Sofia Coppola en los films de época: recreación. No sólo como acción de 'recrear', sino también como 'recrearse'. En María Antonieta el rigor a la hora de reproducir un contexto histórico en términos de escenografía es un fin y no un medio, de ahí que buena parte del metraje esté destinada a la cuidada exposición de la indumentaria que lucen los personajes, de los manjares que comen y de las óperas y los conciertos de cámara a los que asisten, al tiempo que nos deleitamos con las estancias y jardines versallescos donde transcurre casi todo el film, rayando un peligroso tono edulcorado, casi publicitario que, por suerte, no llega nunca a los niveles de saturación del infumable Baz Luhrmann. En esta recreación, la pequeña de los Coppola peca de supeficial, la obra se acerca peligrosamente al vacuo ejercicio posmoderno tan al uso. Veámoslo detenidamente, ya que en María Antonieta se asumen otros riesgos bastante más relevantes, que nos hacen reformular nuestro juicio, empezando por ese uso de música pop contemporánea, no sólo para subrayar los estados de ánimo de la protagonista, sino también como música ambiente. Los personajes bailan en determinados momentos a ritmo de música indie, una deliberada insercción de anacronismos en la que, sospechamos, la directora hubiera querido insistir con más frecuencia, a juzgar por las zapatillas Converse (!) que se cuelan en un brevísimo plano. Por lo tanto, en este film, la superficialidad posmoderna se convierte en un elemento del lenguaje, se apela siempre a la empatía del espectador contemporáneo, buscando el tono más adecuado para recalcar el punto de vista de la protagonista. De ahí que entre tanto deleite escenográfico, la trama vaya avanzando mediante hechos para nosotros insignificantes, pero que debieron ser de gran impacto para la joven reina, y que pueden resumirse de manera muy breve, a saber, el matrimonio no consumado de la heredera, su odio hacia la Condesa du Barry, su infidelidad con el Conde Fersen y (sólo al final) su actitud ante el pueblo y la posterior toma de la Bastilla. Cabe preguntarse cómo de bien envejecerá María Antonieta, si es o no una obra de arte pop condenada a morir joven.

'Marie Antoinette' - Sofia Coppola - 2006 [ficha técnica] ... leer más

Rois et reine

Pese a ser otro de los títulos seleccionados dentro del ciclo (Des) Encuadernados, me cuesta encontrar en Rois et reine ese "elogio del radicalismo" que proclamó el manifiesto de Carlos Losilla en representación de los cahieristas españoles. Dicho de otra forma, aplaudo la decisión de las filmotecas por rescatar para el espectador despistado a Jia Zhangke, Aleksandr Sokurov o los Straub, pero dudo que haya una necesidad imperiosa de conocer a Arnaud Desplechin o, concretamente, de presentar Rois et reine dentro de un ciclo dedicado a una forma de autoría que aniquila las certezas del espectador, o que concibe el arte como una acción política. Sobre todo teniendo en cuenta que dentro de una cinematografía tan variada como la francesa existen directores cuyas formas de radicalismo son tanto o más interesantes que las de Desplechin, como Agnès Varda o Nicolas Philibert, por no hablar de aquellos que, como Laurent Cantet, no han necesitado renunciar a un estilo clásico para fascinarnos con sus películas, siendo todos ellos bastante accesibles en nuestro país. De hecho, Desplechin se mueve mejor en este segundo grupo: las imágenes de Rois et reine no reniegan de academicismos, mientras que la trama no se aleja del común denominador del cine de autor europeo. Si en el cine de Desplechin hay incorrección, debemos buscarla en un guión que plantea extrañas situaciones (véanse los primeros encuentros de Nora con su hijo, donde éste desprende un marciano destello de madurez, o la secuencia donde tres jóvenes armados atracan la tienda del padre de Ismäel) o en un montaje donde Desplechin, lejos de inventar nada, recupera algunos de los tics que parecían haberse perdido hace años, como esa manera de diseccionar instantes concretos que tanto practicó Scorsese en los noventa (sin olvidar la voz en off presente sobre todo en los primeros minutos de un film cuyo estilo narrativo muta en varias ocasiones), o esas salidas de tono tan del gusto de Godard y de sus coetáneos (Desplechin se vale, quizás demasiado, de la música para generar estos altibajos en el estado de ánimo de su relato).

Rois et reine sería en todo caso una evolución antes que una revolución, donde se asumen menos riesgos de lo que se trata de aparentar: en aquellos momentos donde los muertos hacen una incursión en relato, Desplechin procura dejar bien claro el caracter onírico de las secuencias, siendo fruto de un personaje que está soñando o la recreación de una carta escrita por el fallecido. Fijémonos también en la insercción de flashbacks realizada con extremo cuidado, nada queda del arriesgado juego de tiempos de, pongo por caso, El dulce porvenir, especialmente aquel en el que se recrea la muerte del marido de Nora, que hace uso de un escenario teatral, a la manera de Vania en la Calle 42 o Dogville. En definitiva un pastiche donde entran imágenes de autores pasados y presentes, para lo cual no se asume riesgo alguno: al contrario, se intenta estandarizar la función colocando los obligatorios títulos que dividen la película en episodios (¿cuántas veces hemos dicho esto ya?). Reconozcamos que es injusto despachar un producto artístico basándonos en su inexistente carácter revolucionario, y más tratándose de una obra cinematográfica que puede suscitar interés por su temática, su trama, su plástica o por sus interpretaciones, pero más injusto es colocar esta obra en medio de un movimiento que pretende combatir el carácter inane de nuestras carteleras.

'Rois et reine' - Arnaud Desplechin - 2004 [ficha técnica] ... leer más

La soledad

Todavía es pronto para discutir si el segundo largometraje de Jaime Rosales es más o menos importante que su desolador debut cinematográfico, Las horas del día, sería necesario evaluar las cosas con más tiempo, tal es la magnitud de ambas obras. Parece claro que, en La soledad, Rosales ha decidido dar un paso adelante en cuanto a la ambición formal de sus propuestas (no lo olvidemos, su anterior trabajo era extremadamente simple, pero sólo en apariencia), y nos presenta todo un complejo ejercicio de estilo, mediante una planificación estática pero de un sofisticado montaje, presentando en buena parte de su metraje un peculiar uso de la pantalla partida que convierte el estudio de los espacios en una obsesión. Más allá de este mero asunto de recreación, La soledad se basa en un guión mucho más rico y disperso, casi coral, apoyado en las vidas de dos personajes femeninos que destacan sobre el resto, las de Adela y Antonia (respectivamente Sonia Almarcha y Petra Martínez), tal y como se nos anuncia en el segmento que sirve de prólogo (Rosales también se apunta a la moda de dividir su película en episodios encabezados por intertítulos ¿exigencias de la productora?). Antonia ejerce de matriarca de una familia cotidiana, inmersa en una rutina en la que se limita a velar por su unidad y solucionar sus problemas (desde el odio que surge entre dos de sus hijas hasta la grave enfermedad que padece la tercera), tratándose sin embargo de una historia menos costumbrista de lo que pudiera parecer, ya que Rosales vuelve a darle la vuelta a muchos tópicos (recordemos que en su anterior trabajo, ambientado integramente en Barcelona, ninguno de los personajes hablaba catalán). Hechos como que Antonia conviva con un hombre que no es su marido mientras que una de sus hijas lleve un matrimonio tradicional, o que ésta quiera comprar un piso como una inversión y que sea la madre quien piense que su precio pueda bajar, no son representativos del grueso de nuestra sociedad. Porque en La soledad el realismo es más un medio que un fin, lo que interesa de Antonia no es su reflejo de lo cotidiano, sino su historia, el fatal desenlace de una vida dedicada a los demás pero en la que se olvida de sí misma (cf. la escena en la que su novio le ofrece salir a cenar, ella ni siquiera tiene claro lo que le apetece hacer, cuáles son sus deseos).

Al contrario, en la historia de Adela sí que encontramos una clara alusión a problemas reales: vive en uno de esos pueblos amenazados por la especulación urbanística y la construcción de campos de golf, cuya economía apenas se puede agarrar al negocio del turismo rural y cuyos habitantes sólo encuentra la salvación emigrando a las grandes urbes. Asímismo, los males contra los que lucha Adela son en principio más simples, más "terrenales", vive feliz con su hijo aunque discute con el padre de éste por motivos económicos, y termina abandonando felizmente su pueblo, hasta que un suceso inesperado, fruto del azar, cambia su vida por completo. Para Rosales no son importantes las causas de los hechos, a veces ni siquiera las consecuencias, a menudo los hechos sólo son útiles como piezas de su lenguaje. Los asesinatos que cometía el protagonista de Las horas del día no eran más que una explosión dentro del discurso de Rosales, una manifestación extrema del autismo social del personaje. Igualmente, somos testigos del dramático suceso que cambia la vida de Adela, pero nunca sabremos el porqué, ni siquiera se abrirán tópicos políticos (más tarde, Adela llega a bromear con la idea de que Madrid esté llena de obras porque deben acabarlas antes de las elecciones), lo más significativo es el momento en el que tiene lugar el hecho, cuando la protagonista entra en un autobús lleno de vidas zombificadas, donde un conocido la saluda pero no más allá de lo que dicta la educación (el gesto de ambos revela la indiferencia de él y el hecho de que ella es consciente del desangelado paisaje en el que ha elegido vivir). Es ahí donde su situación explota.

La historia de Adela es, por tanto, de una trascendencia brutal. La joven vive un proceso de deshumanización en todos los aspectos, incluso el trabajo que ejerce en la ciudad la convierte en un objeto. Para entender su historia son importantísimos el primer y el último plano de la película si se relacionan con las secuencias que los acompañan. La primera imagen que vemos es un paisaje rural de León con animales pastando, lo que dibuja el contexto donde se desarrollará la primera secuencia, la de Adela plena de energía llegando a casa de su padre con su bebé, situación que se desarrolla con un costumbrismo que roza el documental. La última aparición de Adela cierra el film de forma simétrica, primero la secuencia y luego el contexto. Literalmente destrozada, indiferente ante los problemas de los demás, y finalmente rendida a la rutina de la gran ciudad, Adela contesta al portero automático del piso de alquiler donde vive, y después desaparece del cuadro. El último plano no tiene nada que ver con el primero, pues es una sucia vista de un característico barrio de Madrid, con los tejados saturados de antenas y con las torres de Plaza de España y un puñado de gruas como horizonte. Rosales nos dice con estos dos planos que lo que nos ha contado no es más que el viaje de una de sus protagonistas del campo a la ciudad. Pero también las terribles consecuencias de este viaje, donde a la protagonista se le ha despojado de cualquier signo de vitalidad.

'La soledad' - Jaime Rosales - 2007 [ficha técnica] ... leer más

Zodiac

En una secuencia de Zodiac, los protagonistas se encuentran a la salida de una proyección de Harry el Sucio, insinuando que la ficción de Don Siegel se inspiraba en el caso real del asesino en serie que a su vez es retratado en el último trabajo de David Fincher. Es ésta una referencia nada casual de este último a un cine del que es deudor. La etapa del cine policíaco americano que va de finales de los 60 hasta principios de los 80 alumbró obras tan impresionantes como El padrino o Taxi driver, aunque Fincher apunta bastante más bajo, a la altura del blackxplotation, a la de las primeras con Clint Eastwood o (incluso) la de las sagas de Charles Bronson. Pero a Fincher no le basta el homenaje a un estilo concreto para justificar su cinta. Zodiac es un film desmedido, excesivamente preocupado por repetir las ideas del best seller de Robert Graysmith mediante un exceso de palabrería declamada por sus protagonistas, al tiempo que se descuidan valores cinematográficos muy básicos (como la evolución mental y física de los personajes, apenas existente), con la excepción de un conjunto de secuencias algo mejor filmadas (los tres asesinatos de The Zodiac y la escena de la conductora y el bebé) y alguno de los espacios que Fincher recrea a modo de autoreferencia a Seven, todavía su film más popular (la caravana o el sótano donde viven alguno de los sospechosos).

Zodiac es un notorio ejemplo (otro más) de la idea de que cada película es hija de su tiempo, algo que no puede ocultar mediante ese revivalismo del que hablamos, que también impregna la obra de algunos paladines del cine posmoderno para grandes multitudes, desde el Tarantino de los Kill Bill hasta el Soderbergh de los Ocean's..., ya que es muy diferente la selección y el montaje que se hace hoy día con unas imágenes de lo que se hizo hace veinte años con las mismas. No es eso lo único que delata la época en la que se ha rodado esta película. En ese sentido destacan, al menos, dos facetas más, una de ellas maquinada en la mente de sus artifices y magníficamente recreada en sus imágenes, hasta el punto de que constituye una de las principales líneas discursivas del film: se trata de la sobredosis de información que desquicia a sus protagonistas, y los lleva a la perdición, imposibilitando la resolución de un caso cuyo asesino en serie fue todo un ídolo de masas, lo que sirve a Fincher como metáfora de unos tiempos en los que sufrimos una preocupante saturación de datos, de manera que cuanto más conocemos, menos sabemos. La otra idea representa justo lo contrario, no parece premeditada, es otro de los aspectos fallidos del film y hace que el relato caiga en su propia trampa y entienda la idea anterior justo al contrario. Y es que también son estos los tiempos en los que cuanto menos sabemos, más creemos conocer, debido a que si alguna realidad no nos conviene el poder nos proporciona otra distinta, al tiempo que queremos saberlo absolutamente todo: Zodiac(como La dalia negra) presume de resolver en dos horas de narración lo que no ha podido saberse en treinta años de investigaciones.

'Zodiac' - David Fincher - 2007 [ficha técnica] ... leer más

Still life

Las esferas de poder que mueven los hilos de la distribución cinematográfica han canalizado el cine oriental de manera que sólo conozcamos un puñado de directores exóticamente previsibles. Alguien ha pensado que en occidente queremos que los asiáticos sólo nos ofrezcan una puesta al día del cine de artes marciales de siempre (Tigre y dragón, La casa de las dagas voladoras) compaginada, si acaso, con pequeñas dosis de la herencia budista y del discurso con la madre naturaleza que tan bien saben cantar en oriente (Dolls, Primavera, Verano, Otoño, Invierno... y Primavera). Sin embargo, a muchos nos cuesta creer que en Asia no se esté cociendo algo realmente revolucionario en materia cinematográfica (con permiso de los ya conocidos Hsiao Hsien o Weerasethakul), que no haya realizadores que continuamente escapen de los cánones establecidos. Haberlos haylos, lo peor es que algunos de estos directores, como el chino Jia Zhang Ke, no vean el momento de lanzarse a nuestras pantallas, aún habiendo conseguido el León de Oro en el festival de Venecia. Still life es, en efecto, un ejercicio mucho más radical de lo que nos vienen ofreciendo archiconocidos asiáticos como Kim Ki-Duk, Zhang Yimou o Takeshi Kitano, cuyo cine a menudo busca ciertas fórmulas orientales canonizadas por occidente. Zhang Ke, de hecho, no huye de esas fórmulas, donde son obligatorios el cuidado fotográfico y la sobriedad escénica, sino que las rompe en el momento en que su cámara huye de la mirada tradicional, entreniéndose en objetos que no necesariamente pertenecen a la lógica del relato, siendo en sus manos (como en las de otro asiático, Abbas Kiarostami) un objeto de continua experimentación. En el film, la aptitud de los personajes se corresponde con esa extraña manera de realizar: el punto de vista distraído y despreocupado casa con la forma en que los personajes se mueven en un mundo de dramáticos cambios, donde un país entero está viviendo una revolución sin que sus gentes protesten especialmente. Nada despierta al pueblo de su letargo (como en la naturaleza muerta a la que remite el título), en un país donde ciudades enteras están siendo destruidas o inundadas por la creación de nuevas presas, ni siquiera un ovni tiene demasiada importancia para los protagonistas (ese par de secuencias literalmente marcianas, que rozan el surrealismo en un film muy realista, no suponen en absoluto la salida de tono que fue, por ejemplo, la sorprendente escena de acción y fuegos artificiales en medio de la popular cinta de Elia Suleiman Intervención divina).

Still life habla sobre el capital desde el punto de vista de un gigantesco pueblo que está abandonando el comunismo, lo que hace que el dinero no llegue a ser nunca como los países históricamente democráticos creemos que es. Ante los personajes de la China de Still life los billetes se usan como objetos en trucos de magia, para los aspavientos de las películas de serie B que miran los personajes en televisión, o como meras postales que muestran los paisajes dibujados en su reverso; si lo hacen para pagar por bienes o servicios es de manera poco honesta, siempre tras el regateo, para comprar personas, para saldar enormes deudas o como ganancia en trabajos precarios para demoliciones de viviendas donde muchos empleados pierden la vida. Zhang Ke da más importancia a los objetos que los personajes utilizan para aquellas ofrendas verdaderamente importantes, lo cual queda patente en el hecho de que el nombre de estos objetos se sobreimpresiona puntualmente en ciertos momentos, a saber, los cigarrillos que Han Sanming ofrece a sus compañeros, las botellas de licor que su cuñado le rechaza, el té que Shen Hong encuentra en la taquilla de su marido o los caramelos (toffee) que los personajes comparten al final. El uso moral que tienen los billetes y las ofrendas es la forma que tiene el director de denunciar los cambios que supone el capitalismo para su pueblo. En el cine de Zhang Ke se habla de la globalización en boca de los verdaderos perjudicados, y no de los occidentales que inventaron el término para trivializar con él. Puede que el discurso resulte ofensivo para las corrientes de pensamiento único que están acartonando el cine de sus compatriotas. Y puede que por eso no encuentre la forma de ser distribuído en este lado del mundo.

'Sanxia haoren' - Jia Zhang Ke - 2006 [ficha técnica] ... leer más