[Opinión] Hijos de los hombres

En el futuro descrito en Hijos de los hombres confluyen dos ideas apocalípticas. La primera puede verse como una consecuencia a largo plazo de la tambaleante situación presente, en la que los graves conflictos internacionales, unidos a una cada vez más creciente actividad terrorista, han destruído la mayoría de las grandes capitales de la tierra, excepto Londres, que apenas consigue controlar a terroristas y revolucionarios mediante duras acciones militares, al tiempo que practica una política de busca y captura de los miles de refugiados que intentan entrar en el país. La otra idea es tan terrorífica como increíble: un extraño fenómeno ha sembrado la esterilidad a lo largo del planeta, por lo cual no ha nacido ningún ser humano en 18 años. Esto último convierte a la película de Cuarón en un relato fantástico más que en un film de ciencia ficción, debido a que en él no se explica, por ejemplo, por qué los científicos no han buscado formas de reproducción de laboratorio para perpetuar la raza humana, lo que me recuerda a la manera en la que son mostradas ideas similares en las novelas recientes de José Saramago, donde ocurren cosas como que toda la humanidad se queda ciega o que la muerte deja de matar, sin teorías científicas que expliquen estos fenómenos, lo cual es sin duda un aspecto que no interesa a su autor. Sin embargo, en el film de Cuarón las cosas no siguen el curso de Los tiempos del lobo, de Michael Haneke, un cineasta más cercano a las pretensiones del escritor portugués, para el que las causas de un cataclismo no eran importantes pero sí lo eran sus consecuencias en los seres humanos. En Hijos de los hombres las repercusiones de los conflictos internacionales se utilizan para perfilar un contexto político e histórico, pero las consecuencias del problema de la esterilidad humana se reducen a su efecto en un grupo reducido de protagonistas: Theodore Faron (Clive Owen) es apresado por unos revolucionarios (terroristas, según el gobierno) que lo llevan ante su lider, Julia (Julianne Moore), quien es también su ex-mujer (con la que tuvo un hijo que murió), y que le explica que debe ayudarles a introducir en el país a la joven Kee (Claire-Hope Ashitey), la primera mujer que queda embarazada en décadas.

A medida que avanza el metraje, el contexto político y/o filosófico irá conviertiéndose en un plano cada vez más secundario para ir dando más peso a la acción, al seguimiento que la cámara hace (a veces brillantemente) de la pareja formada por Theo y Kee en su viaje a lo largo en un mundo donde están amenazados por casi todos los bandos. Esto hace que Cuarón desperdicie (o descarte premeditadamente, ya que le costó conectar con el guión co-escrito con Timothy J. Sexton, según ha declarado) algunas de las ideas con más posibilidades aparentes en la historia original. Así, tal y como hemos visto, la idea del futuro como consecuencia directa del presente es puesta en escena de manera demasiado obvia, el Londres de 2027 está lleno de detalles que buscan crear esa sensación en el observador, no faltan referencias directas a la guerra de Irak o a los recientes atentados en los núcleos más importantes de occidente, asi como luminosos y pantallas recordando constantemente el problema de la inmigración. Lo mismo ocurre con la que podía haber sido la escena más memorable del film, el momento en el que los protagonistas consiguen salir ilesos de un edificio que está siendo bombardeado por el ejército, gracias a que el llanto del bebé consigue detener las balas: Cuarón basa la fuerza de este momento en la espectacularidad, el derroche de medios y el fondo musical enfático, lo que deja a la escena por debajo de otro par de momentos cuyo magnetismo se debe a la realización y a un sentido virtuoso de la puesta en escena, a saber, la emboscada en mitad de un camino por un numeroso grupo de personas armadas y violentas, rodada integramente en plano secuencia y desde el interior del vehículo, y la huida de la casa de los revolucionarios empujando un coche que no consiguen poner en marcha, también en plano secuencia y de mayor complejidad, si cabe, que la anterior. Pero lo más meritorio de éste y otros momentos se debe al impasible punto de vista de la narración, filmando siempre lo que el protagonista ve, excepto en algún momento puntual (que yo recuerde, sólo cuando Jasper, el amigo de Theo que interpreta con histrionismo Michael Caine, prepara su propia muerte y la de su mujer). En ese sentido, este film futurista tiene más que ver con la lectura que Polanski hizo de El pianista que con las adaptaciones de las novelas de Philip K. Dick o Stanislaw Lem, lo cual se acentúa en el tramo final, donde Theo debe adentrarse en una barrio destrozado por las armas, muy similar a los escenarios donde Wladyslaw Szpilman nos enseñó lo que era el instinto de supervivencia. Todo ello hace que Hijos de los hombres no esté a la altura de otros logros recientes en el cine de ciencia ficción, ni sea en realidad un relato tan serio como aparenta, pero ello no impide que sea un film de acción bastante notable.

'Children of men' - Alfonso Cuarón - 2006 [ficha técnica] ... leer más

[Opinión] Los fantasmas de Goya

Los dos mejores momentos de Los fantasmas de Goya lo son gracias a la fuerza de los cuadros del pintor. Uno de ellos ocurre al final, después de ver cómo unos niños corren y cantan alrededor del cadáver de un ajusticiado por garrote vil, los títulos de crédito se presentan sobre una muestra de detalles de sus pinturas a la par que una estupenda música nos recuerda la vigencia de su genio. El otro se da en el prólogo, cuando unos monjes de rasgos españoles (muchos lo son, excepto el parisino Michael Lonsdale), examinan con mirada de asombro algunos de sus grabados. Esta escena, elegantemente filmada y montada, pierde su encanto en el momento en el que los monjes abren la boca: en Los fantasmas de Goya, los españoles hablan en inglés. No debería sorprenderme, la simplificación que ha hecho Hollywood de sus extranjeros siempre ha sido así de severa, generando polémicas que, para los estudios, nunca han sido un problema. Véase la ira que levantó Memorias de una Geisha entre unos cuantos historiadores japoneses tras ver cómo les habían colocado una protagonista china en la adaptación de la popular novela de Arthur Golden, mientras que el resto de ciudadanos nipones acudían sin rechistar a ver la película, a la vez que ésta gozaba de una sana distribución internacional por haber sido rodada integramente en inglés (no es el caso de "esta" España de Goya: murmullos, gritos y toda voz que no sea importante para la trama es emitida en Castellano). En cualquier caso, Los fantasmas de Goya no es una producción norteamericana, pero sí está producida siguiendo ciertas reglas de los grandes estudios. De hecho, el propio Milos Forman sabe lo que es retratar una cultura extranjera en inglés y con actores americanos, ya lo hizo en Amadeus y todo fueron elogios, lógico: en Los fantasmas de Goya no hay, por ejemplo, un personaje con la fuerza de Antonio Salieri.

Con todo esto no quiero decir que Los fantasmas de Goya me haya parecido un completo desatino debido a que un extranjero no puede hablar adecuadamente de España, al contrario, pienso que a lo mejor necesitamos ayuda adicional en este momento en el que los directores españoles parece que no tienen mucho que contar, y no niego que un checoslovaco, con poco que se documente, pueda saber más que nosotros mismos sobre una época que nadie conoce de primera mano. En ese sentido, lo más irritante sería la visión turística que se hace de nuestro país: véase la "visita" que Milos Forman hace al Museo del Prado, echando un vistazo rápido a El jardín de las delicias, La familia de Carlos V y Las meninas, al estilo de una guía de Madrid para viajeros con prisas. Pero lo que a mí menos me ha gustado ha sido, como siempre, la excasa calidad cinematográfica del producto a todos los niveles, desde la estereotipada (cuando no inexistente) definición de sus personajes hasta la falta de rigor con la que éstos van evolucionando a lo largo de la trama, empujada por momentos de complacencia imposible, llegando a dar al espectador licencias como la de torturar a un inquisidor, o a dotar de belleza eterna a Natalie Portman, quien luce un resplandeciente rostro (estratégicamente ensuciado) después de haber pasado por el tribunal del Santo Oficio, o mientras se prostituye y se mezcla con lo peor de la plebe. Aún así, hay detalles que se llevan la palma, como las secuencias en las que franceses y mamelucos masacran al pueblo indefenso, puestas en escena y montadas con una torpeza atroz, o aquella en la que los soldados ingleses aparecen por primera vez: los franceses huyen abandonando un carruaje en el que transportaban a un grupo de prostitutas al que habían arrestado. Cualquier cineasta sin experiencia hubiera sabido extraer más fuerza de este momento, con sólo leer el terror en el rostro de estas mujeres ante un ejército de hombres que galopa hacia ellas.

'Goya's Ghosts' - Milos Forman - 2006 [ficha técnica] ... leer más

[Opinión] Nueve vidas

En pocas líneas, el último trabajo de Rodrigo García se resume habitualmente así: nueve planos secuencia contando nueve fragmentos de la vida de nueve mujeres. A mí no me gusta leer cosas como ésta, en primer lugar porque no es verdad, no por lo de los planos secuencia, sino porque lo que se cuentan son muchas otras cosas. Lo peor es que algo tan vacuo como esto es suficiente para atraer a cierto tipo de público, el cual espera que le den justo lo que yo más detesto, por ejemplo, que entre un fragmento y otro aparezca impreso un título para la siguiente historia (una práctica extendida hasta el aburrimiento en el cine independiente, como dije a propósito de Palídromos), o que estos planos secuencia estén incluídos más como fin que como medio, es decir, que llamen la atención por su difícil construcción, pero no por lo que sabemos gracias a ellos. Efectivamente, en Nueve vidas, a García le gusta poner elementos que se lo hagan todo más difícil, como un espejo que puede reflejar la cámara, un gato que se mueve en un momento determinado o un niño que interpreta varias frases, cuando no es el escenario mismo quien requiere largos travellings o cambios de iluminación, convirtiendo este film en uno de esos ejercicios de virtuosismo que aparecen en cartelera periódicamente, como El arca rusa o Irreversible. El tema es que no sólo es difícil llevar a la práctica el plano secuencia, sino utilizarlo como elemento cinematográfico, y ahí es donde Rodrigo García demuestra de verdad su valor como realizador (como ya hizo en Cosas que diría con solo mirarla), pues él sí es capaz de usar el plano continuo para hacer desaparecer el montaje, pero no el resto de elementos clásicos: contraplanos, picados, travellings, etc. siguen cumpliendo su función básica. Por otro lado, le sirve para contar un film de manera honesta, ya que es realmente difícil manipular sin más arma que la puesta en escena. En el lado opuesto a esta forma de hacer cine está la de Alejandro González Iñárritu (que está tras la producción de Nueve vidas) donde el conjunto de historias narradas se entremezcla de manera confusa para contar algo bastante más simple de lo que aparenta, o el reciente Crash de Paul Haggis, que viene a ser la puesta en práctica de un guión tramposo que quiere contarlo absolutamente todo sobre un tema, a años luz por tanto de la modestia de Rodrigo García.

El cine de García me recuerda enormemente al de Isabel Coixet, la cual siempre construye sus historias en torno a personajes femeninos, y emplea un tono de narración muy similar, aunque la admiración que siento por uno no tiene nada que ver con la indiferencia que me produce la otra. En primer lugar, aún siendo hijo de Gabriel García Márquez, Rodrigo García demuestra una gran habilidad para contar las cosas con imágenes, lo cual en Coixet es imposible, dado que sus narraciones dependen siempre de la palabra, y no de la imagen, que en su caso es un mero soporte, cuando no un relleno. Por otro lado, García parte de la condición femenina para llegar a todos los individuos, a temas universales, los cuales no están presentes en las premiadas películas de Coixet. Así, Nueve vidas es algo más que un conjunto de pequeños relatos en femenino, es una tesis sobre las relaciones familiares que lleva a cabo el ser humano desde su concepción hasta su muerte, incluyendo las uniones que se establecen entre los vivos tanto con los que aún no han sido concebidos como con los que ya no están: El amor por los hijos puede sacar lo peor de un presidiario ejemplar, si se le niega la comunicación con ellos, o puede hacer que una madre cuyo matrimonio ha dejado de existir huya de la habitación de motel donde iba a tener un idílico encuentro sexual; en un encuentro entre parejas, una de ellas revela la crisis que supuso para ellos la decisión de tener o no tener un hijo, mientras que la otra tiene un problema más grave, ya que él es estéril, lo que despierta sus instintos de descendencia cuando casualmente encuentra a una exnovia en un supermercado, la cual ha reconstruido su vida con otro hombre y está en avanzado estado de gestación; los hijos llegarán a la edad adulta tras una infancia que apenas les deja bellos recuerdos, o sufrirán la fragilidad de las relaciones de sus padres tras el paso del tiempo y las enfermedades; en cambio, éstas pueden sacar a flote los sentimientos escondidos hacia los seres cercanos, revelaciones que se producen durante el delirio de una sedación pre-operatoria.

Rodrigo García, que también es un cineasta de su tiempo, juega en el último episodio a la narración con trampa, contando una de esas historias en las que la naturaleza del relato da un inesperado giro final. Lejos de caer en el truco fácil, el epílogo de Nueve vidas es un inolvidable cuento de fantasmas al estilo de M. Night Shyamalan, que remite con hermoso dramatismo tanto a la relación de los padres con los hijos como a la influencia que los difuntos ejercen en nuestras vidas. Pocas veces el cine ha dado fe con tanta delicadeza de la losa que para algunos seres humanos supone el seguir existiendo.

'Nine Lives' - Rodrigo García - 2005 [ficha técnica] ... leer más

[Opinión] Infiltrados

Recientemente muchos nos habíamos lamentado de los despropósitos cometidos por Scorsese en sus últimos trabajos, en Gangs of New York y, sobre todo, en su aséptica El aviador. Allí no había rastro alguno de la personalidad de su autor, ese era el problema o, al menos, eso pensaba yo hasta que he visto The departed. Lo que ocurría en aquellos films era que no había rastro de casi cualquier cosa interesante, de hecho me parece mucho más estimulante su último trabajo si no se mira como un ejercicio autoral sino como una película puramente de género. Lo que notamos en su prólogo no es el estilo característico del director sino el nervio que su habitual montadora, Thelma Schoonmaker, desarrolló pará sus historias de la mafia. Conviven con ella, más que las marcas propias de Scorsese, otras innumerables influencias del cine de policias reciente, desde la persecución Pacino/De Niro en la ficción de Heat hasta los momentos más inspirados de Jackie Brown, donde las escenas de violencia con armas de fuego se resolvían magistralmente en cuestión de segundos, antes de que Tarantino convirtiera su peculiar Kill Bill en una fábrica de fuegos artificiales. La faceta tarantiniana, patente en una de las escenas finales del film donde hasta cuatro personajes se apuntan entre sí con un arma (y que será clave por la súbita forma con la que muestra cómo el destino siega de manera trágica la vida de los personajes) no se debe tanto a lo que "inventó" Tarantino sino a lo que antes habían hecho sus directores orientales favoritos, entre los cuales seguramente estén los responsables de Infernal affairs, film realizado en Hong Kong del cual The departed es, a su vez, un remake. Por lo tanto, Scorsese parece haberse vuelto a mostrar un tanto diferente a como lo conocíamos, pero logrando por fin otro de sus títulos con mayúsculas.

La distribución en nuestro país ha querido que el título del film sea "Infiltrados", una traducción demasiado libre para lo que vendría a significar "El fallecido" o "Los fallecidos". Sin duda, a sus distribuidores les pareció más acertado el otro título para dejar claro la idea general del film: Colin Sullivan (Matt Damon) durante su infancia es elegido como pupilo por Frank Costello (Jack Nicholson), un temible capo irlandés que impone su ley en un barrio marginal de Boston, mientras que Billy Costigan (Leonardo DiCaprio) vive unos tiempos bastante menos felices tratando de evitar la vida criminal de alguno de sus familiares, también irlandeses. Ambos se convertirán en oficiales de policia pero tendrán distinta suerte: el primero de ellos será empujado por un currículum brillante hasta un alto cargo como detective, desde donde no dudará en proporcionar información privilegiada a su mentor, mientras que Costigan, cuyo pasado familiar genera sospechas, será puesto a prueba por sus superiores, Queenan y Dignum (respectivamente, Martin Sheen y Mark Walhberg), obligándole a fingir que es expulsado del cuerpo por corrupción e ingresar en las filas de Costello para reunir pruebas y lograr acabar con su actividad. He aquí los dos infiltrados del título en castellano: Sullivan, un policía corrupto haciendo imposibles los planes de sus superiores e incluso arriesgando la integridad de su equipo, y Costigan, un violento matón que en el fondo es un poli bueno a la caza de un mafioso. Sin duda, el personaje que interpreta con talento Leonardo DiCaprio es uno de los perdedores más desamparados que ha dado el cine policiaco en los últimos años: juzgado por su pasado, sus superiores le roban la identidad (no existencial, sino social) y es destinado a un puesto altamente peligroso, siempre al borde de la muerte, donde será nuevamente juzgado por su (falsa) condición de ex-policia. No tuvo familia y tampoco tendrá amigos por estar continuamente odiado por todos, salvo una persona que muestra algo de afecto por él, Madolyn (Vera Farmiga), una psiquiatra que en realidad está sentimentalmente unida a su peor enemigo y que archivará con premeditada indiferencia el sobre que Costigan le entrega a modo de última voluntad (ya en su primer encuentro vimos como Costigan le acusa de querer solucionar su vida dándole unas pastillas y "archivando" sus problemas). Siendo The departed un relato a varias voces, es sin duda Costigan el personaje de mayor importancia, a pesar de que la narración comienza con las andanzas del joven Sullivan junto a su despiadado tutor. La razón tal vez sea el tono desolador que su presencia impregna en la película, centrando toda la empatía del expectador en su heroicidad, dentro de una historia carente de héroes.

Lo más interesante del film está en el inacabable juego de simetrías que se establece entre Costigan y Sullivan: cada gesto de uno de ellos (cf. el uso de los móviles) se repite en el otro, sirviendo en un caso para escalar otro peldaño del éxito y en el otro para descender aún más a los infiernos, llegándose incluso a confundir las intenciones de ambos con paradójica ambigüedad: en las escenas finales, uno informará a la policia del paradero de Costello para después prevenir a éste de que pueden haberlos seguido, mientras que el otro lo protegerá de sus propios hombres, pero terminará encabezando una violenta operación donde se verá obligado a vaciar su cargador contra quien haga falta. Irremediablemente, una vez perdida la identidad, Costigan luchará porque le sea devuelta, aturdido tras haber dudado él mismo de si está del lado de los policias que le dan órdenes o del criminal para el que finge trabajar, mientras que Sullivan, ebrio de fama y poder, preferirá seguir siendo quien dicte las ordenes, sea a quien sea, y disparará a bocajarro contra quien quiera que conozca su auténtica naturaleza y ponga en peligro su status. En medio de ambos siempre está Madolyn, quien queda embarazada presumiblemente de Sullivan, si bien se acuesta con los dos, aunque Scorsese sólo filmará una escena de cama (bastante mejorable, ésta sí) con el más desgraciado de ellos. Asímismo, al lado y en contra de cada uno se sitúan Costello y Mr. French (Ray Winstone), por un lado, y Queenab y Dignum por otro. Este último puede considerarse el personaje más generoso con el espectador: al margen de su importante papel al final, lo conocemos como alguien que insulta a todos porque todos son odiables, excepto Queenam, del que queda huerfano tras su desaparación, por ser un hombre tan valiente y ejemplar que hasta sus propios ejecutores lo reconocerían. A medida que estas similitudes van cerrándose, se muestra más claro el mensaje del film: el peso de los antepasados, aún fallecidos, puede serlo todo en las vidas de muchos, bien condenándolos desde el nacimiento o bien regalándoles el poder, sin importar para nada lo que esos individuos hagan en vida. En el film de Scorsese, tendrá que ser Dignum quien reaparezca al final de forma tan previsible como misteriosa para poner un complaciente y fugaz broche de venganza a esta historia acerca de un mundo (el nuestro) corrompido por las ratas.

'The Departed' - Martin Scorsese - 2006 [ficha técnica] ... leer más

[Opinión] La dalia negra

Lo que vengo encontrando en casi todas las reseñas del último film de Bryan De Palma que leo en los medios es, más que un ejercicio de crítica, uno de comparación. Tiene esta película la mala suerte de pertenecer al cine negro y de ser una adaptación del libro más personal de un escritor de referencia obligada dentro del género. Por eso, a menudo se la compara con algún que otro título ejemplar citando sus virtudes (por ejemplo, la criminalidad y la corrupción vistos como males enfermizos, casi sobrenaturales), o bien echando mano de "la otra" gran adaptación de James Ellroy, L.A. confidential, de manos de Curtis Hanson, un realizador bastante menos laureado (otro punto en contra de De Palma). El caso es que esto consigue pasar por alto todo aquello que este film tiene a base de nombrar lo que no tiene o, dicho de otra forma, se dice lo que no es, pero no lo que es La dalia negra: un producto entretenido, hábilmente narrado y técnicamente muy correcto.

No obstante, tampoco hay que agradecer su visionado así de rápido. A mí personalmente me empieza a caer mal el empeño de este director por intentar que cada actriz que pasa por sus manos se parezca a Kim Novak, si bien las señas de identidad de su último trabajo no son los filtros que filman a Scarlett Johansonn con jerseys de angora y cabellos recogidos, sino sus acercamientos mediante teleobjetivos, su escena de acción central resuelta en una escalera, la mujer que se viste de hombre para asesinar, o ese personaje que cae desde una gran altura mezclando su sangre con el agua donde cae. Es decir, el cine de De Palma ha dejado con el tiempo de basarse en la cita a sus maestros para construirse mediante auto-referencias. A veces, este ejercicio de imitación de lo propio y lo extraño deviene un formidable ejemplo de creación, pero en el caso de La dalia negra constituye un trabajo que entretiene pero no fascina.

Para terminar, permítaseme hacer a mí también lo que hacen todos: comparar. Comparemos el contexto en el que Ellroy, que tuvo una infancia marcada por el odio y una juventud infernal, se acercó al caso real de La Dalia Negra, la cual murió en condiciones similares a las de su propia madre, con la manera en la que ha adaptado la novela Bryan De Palma, quién ha insistido durante toda su carrera en hacernos ver lo mucho que le gustaban las pelis de Hitchcock. En el caso del primero el arte es consecuencia de la vida, en el segundo del propio arte. Es decir, en los últimos compases del siglo XX aún era posible el concepto romántico de artista, pero para muchos autores cinematográficos el motor de su lenguaje ya no era la vida sino la interpretación de la vida que otros habían hecho antes. Creo que esta ceguera cinéfila es la semilla de la concepción contemporánea del cine, y uno de los problemas que deberían superar muchos directores para eliminar el carácter apático de sus películas.

'The Black Dahlia' - Brian De Palma - 2006 [ficha técnica] ... leer más